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香港藝術發展局（藝發局）之《香港「跨界別藝術」研究報告》指出：「『跨媒介藝術』從來都是一個難以定義的名詞。相對於其他傳統的藝術形式（如繪畫等），它不只關乎『藝術』和『媒介』的概念，還涉及了跨越甚至乎超越、糅合不同媒介的藝術實踐（practice）」，所以分析的重點在於有關的「藝術實踐過程」及「實踐產生意義的文化背景和脈絡」。
作為新視野藝術節2016的「跨媒體藝術節目」，《剎那的烏托邦》的確於藝術實踐及本土意義上為觀眾帶來衝擊。
先談不同媒介的藝術實踐，從創作核心的分工窺探一二，周耀輝、馮穎琪和區雪兒三人分別為文字、音樂及影像負責。前兩者可以理解為詞及曲的創作，此節目亦因藝術家的背景順理成章以歌曲作為主導劃分章節。而影像涵蓋的範疇較多，包括但不限於佈景、道具、燈光、形體、舞蹈及錄像。演出當中以形體的效果最為顯著，成功把文字及音樂具體化。例如：於〈住〉這章節，創作人除了透過幽幽的樂曲及直白的歌詞問「從此安居哪裡？」、「你在哪裡？」、「我是誰？」之外，亦善用離離合合的舞步，把「屋／樓」（地方的概念）延伸至更深層次的「家」（情感）和「身份」（認同感）。由女舞者陳雅珊不斷跳上男舞者的身上、苦苦糾纏、被摔下來、再爬上去，循環不下數十次，活生生展現出何謂掙扎求存，讓抽象的意念視覺化，叫觀眾看到和感受到心碎。
更特別的是，影像創作人兼導演區雪兒於場刊及演後致詞均強調，她志在於舞台上呈現電影蒙太奇手法的魔力，透過把影像、聲音、人物角色結合，觸發似曾相識的感覺。蒙太奇拼貼剪輯的手法的而且確於節目中大量應用，效果最易見的莫過於〈何地有方〉一幕。台上散落遊走的演員隨著椅子逐一登場聚集起來，構成一椅一世界，單靠各人的形體動作浮現零散的場景和人物：有人在快餐店玩電話、有人在課室睡覺、 有人在車箱內織毛衣、有人在沙發上談情、甚至有人在演奏廳表演小提琴，傾刻構成了三千大千烏托邦。整個演出當中沒有完整的劇情，但瑣碎、淡淡然的生活片段有如游擊隊，廣泛動員、多發性主動刺激觀眾的個人回憶庫，喚醒在日常中麻木了的感官細胞。
章節之間的轉換舖陳亦見心思，實踐了俄國導演Sergei Eisenstein主張「辯證的」（dialectical）蒙太奇剪接手法。他指出鏡頭的轉換應是劇烈的衝撞與擺盪，為引起衝突並碰撞出嶄新的效果，更斷言若轉換是平穩順利地結合就是錯誤的。演出開始不久，導演就先給觀眾嚐了由天堂到人間的跌盪，由第二章純淨無瑕的《銀髮白》天籟之聲，甫進入第三章就突然變成煩雜的城市人聲車聲，刺激的效果令到觀眾的知覺更加敏銳。這種毫無過渡的異質拼貼於第六章跳至第七章時運用得更精彩，帶領著觀眾經歷了情緒的過山車，全節目最悲哀的《住》的舞曲一完結，偏偏就在情緒推至高峰之際，緊接一個反高潮！全場忽然亮燈，沒有給予觀眾拭淚甚或深呼吸的調息，劇院冷不防變成一個大型卡拉OK房間，響起一首接一首耳熟能詳的粵語K歌，由演出者邀同全場大合唱。觀眾眼睛看著台上的狂歡，心頭卻還感受著揮之不去的壓抑，同一時間想大笑卻更加想痛哭。全無預兆的衝突形成猛烈的張力，頃刻打破了悲喜之間固有的二元對立，探索情感的灰色地帶並開拓觀眾的想像力。
如戲劇學家林克歡所言，在藝術史上欠缺精心設計的拼貼就只會淪為無意義的堆砌，《剎那的烏托邦》符合他所認為的成功戲劇拼貼：「斷裂的敘述線索不只存在分岔與空白，也存在隱而不顯的聯結點。不是為作品預設聯想與解釋的方向，而是為了引起間離與震驚，在解構的同時也試圖去建構。」
於本土意義層面，《剎那的烏托邦》確實解構了香港的歷史和設法建構一個更美好的將來。節目整體的舖排是由「所謂老年」的夢幻國度，急轉至「所謂中年」的困境和掙扎，再變為充滿活力的「所謂青少年」，各個階段絲絲扣著香港的脈絡：好比七、八十年代遍地黃金的神話、千禧年至今的灰暗沒落，以及近年展開的熱血社會運動。最後階段以一連串輕快的歌舞作結，為鼓舞香港人保持希望。當中交叉穿插反映時事的描述，如：土地問題、劏房、人口老化，亦不乏流行文化符號：僆（o靚）模、哪吒、粵語K歌等。
更巧妙的是「剎那」這個充滿時間性的命題，配上「烏托邦」這個既指「完美的地方」又指「不存在的地方」的矛盾混合體，正正反映了香港「借來的時間、借來的土地」（borrowed time, borrowed space）的宿命。而充滿玩味地，「剎那」的假定卻令「烏托邦」變為可行。具哲學味道的劇目，就如製作對藝術媒介、「逆成長」的倒敘、選用跨年齡層和背景的演出者，以及探討混合情緒的的細膩安排一樣，都是為了抗衝現時社會非黑即白的心態，以逆向思維擴闊想像空間。
《剎那的烏托邦》以一場跨領域實驗回應香港的奇異狀態，實踐充滿美感和富電影感又具戲劇性的方式檢視生活。周耀輝致感言時特別多謝「香港」這個地方令創作團隊感到迫切去表達，筆者亦想感謝他們教我們發掘黑暗中的溫暖。雖然仍不知道如何解答「然後呢？」，但未知總比絕望好。
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