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《未來簡史》裡有一些頗搶眼的舞台效果，例如劇中異鄉客說到，牆一搖動，就是有靈魂經過，舞台邊的巨板即倏地傾斜，恍如劇院正要塌下；又如劇近終結，異鄉客來到首都劇院，舞台中央卻有一個跟整個鏡框舞台一樣的微縮舞台，其形狀恰好呼應在異鄉客手上、貫穿全劇的盒子。但這些頗為炫誇的舞台調度並沒有主導全劇的整體氣氛，《未來簡史》的美學基調仍是鬱悶的，色彩陰沉，舞台空間運用動態不多。但更具決定性的，則是演員表現很大程度受制於甄拔濤長於概念化的文本，劇中情節主要由敘事獨白和二人對話構成，角色戲劇行動薄弱，文字質地多呈意象化，亦時有歐化的翻譯腔，跟日常口語頗有隔亥。若循新文本的脈絡，我們可暫且將之理解一種策略性的彆扭，能夠在演員跟角色、觀眾跟故事之間製造陌生感。但影響所及，卻是演員沒能將角色血肉盡行釋出，變成半部敘述意象概念的表演機器。
以上的概述，可姑且理解為一段對《未來簡史》的觀後感，而非反思性批評。原因是對於如此一個在文本策略、意象浮動和概念推演都頗為曲折的劇作裡，我們需要更多層次的破譯，才能作出合理的評價。可是在2016年香港的劇場環境裡，如此一個作品很容易便能說中觀眾的集體鬱結，而忽略了一些創作上的問題。劇中有一個從未被說出但我們都心領神會的喻物：當代中國。可是，劇本中對此一直言辭閃爍，編劇甄拔濤又似乎是引導觀眾轉向一個更具普遍性的想像裡，即劇中描述的，大可以是古今中外任何一個極權國家，或甚只是將「極權國家」看成是一個抽象概念來考察。
政治寓言的語境性
任何一個政治寓言都必然包含「語境性」和「普遍性」的二重性，問題只是向光譜的哪一個極端傾斜，以及傾斜多少。譬如在劇戲傳統裡，諸如《安蒂崗妮》（Antigone）這類經典劇作常被置放在不同語境裡作改編演出，原因是經典的「普遍性」較強，即使我們不是身處古希臘的半神話時代，仍能輕易從劇中發現足以命中當下政治的思考。另如當代英國劇場作卡瑞‧邱琪兒（Caryl Churchill）的劇作《遠方》（Far away），敘述的即是一個極權世界的現實結構，而非特定國家。因此當這部作在英國、香港或其他不同地方演出時，觀眾自能按其語境對號入座，開展不同方向的思考。
但《未來簡史》並非走這樣的路子。編劇甄拔濤是香港人，劇本最初卻是以英文在德國發表，並獲得獎項，此背景本身就已表現了不同語境在劇作裡的張力。甄拔濤曾引述過一個德國評審的評語，評語中似有意繞過任何過於語境化的解讀，力圖維持文本的普遍性。[1]可是，一般德國觀眾會否因編劇的香港人身份，而把劇作稍稍移入當代香港／中國的語境裡，而放棄更具宇宙性的解讀？又或者德國人或歐洲人會否因對香港／中國感到陌生，而產生一些創造性的誤讀，比如說將被劇中的南徙北移誤讀成南北韓，而無視劇中鮮明的六四隱喻？當然，這種充滿東方主義色彩的誤讀，基本上不可能在香港發生，劇中關於當代中國政治的符號畢竟太多太明顯也太熟悉了。但問題是，甄拔濤為何不以一個更直接甚至更獵奇的方式書當代中國，而故意讓劇中所指涉的現實變得那麼模棱兩可，從而誘導觀眾——尤其是歐洲觀眾——嘗試跳出特定語境，以更普遍的方式解釋作品？
近年香港劇場創作者頗受2014年「雨傘運動」所積集下來的記憶和情緒影響，不少作品俱呈現出巨大的焦慮感和無力感，甄拔濤創作《未來簡史》時雖身處英國，但劇中每吋肌理都滲透出類似的氣息，甚至從文本蔓延至他的導演構作。但我們亦可看到，他戳力超克這種氣息，而非如不少劇場作品那般沉溺下去。其方法之一，正正是試圖將劇中對極權政治的思考上昇至更普遍性的層次，按近年香港輿論的常用說法，這叫「國際視野」。
劇中角色俱以一些相對概念化的方式命名， 像「異鄉客」、「目擊痛苦的男人」、「不祥女孩」等，這法不免令人聯想起甄拔濤導演過的一齣法國新文本，波梅拉（Joël Pommerat）的《我顫抖》（Je Tremble），亦有類似做法。此設計無疑可讓觀眾有一種抽離於特定語境的陌生感，使人認為劇作指向更普遍的議題裡。但觀眾背景不同，認知上亦可能有些許落差，尤其是當劇作家本來就是以「本土」作為創作藍本，表面上的普遍化不過是一種策略，藉以對觀眾製造情緒上的陌化感，或誘使觀眾擺脫本土思維，並從國際視野上思想問題。那將是對間離效果（Verfremdungseffekt）的改寫：如果希萊希特是以古代時空製造陌生感，那麼《未來簡史》則是借抽象時空激發對本土的陌生化思考。如果控制得宜，這種文本策略大概是相當有力的批判工具。
可是，對香港觀眾來說，《未來簡史》的陌生化策略可能會被感知為一種言焉不詳、欲言又止的狀態。劇中情節的指涉不易被約化的，像血汗工廠、二十多年前的屠殺、北方首都與南方城市的對立等，都直如催眠師的暗示物一樣，將觀眾引導到植根於香港人集體意識裡的中國想像之中。雖然劇中加入了不少具高度宇宙性的文藝意象，如卡繆的《異鄉客》、卡夫卡《變形記》、《西遊記》的白骨精、還有安蒂崗妮等，但在全劇格局的制約下，很容易便被具體化成各種中國隱喻，削弱了原來的抽象哲理。換言之，《未來簡史》實質上是一個本土得很的作品，其「國際視野」即使不是幌子，也在其本土陰霾之下無法伸張。甄拔濤既要追求「國際視野」，卻又不願意離開本土土壤，在兩者的拉扯之間，他似乎還是沒有超越近年香港人對當代中國政治的魔性（而非妖魔化）想像。
「未來簡史」的時間隱喻
年輕香港觀眾會被《未來簡史》觸動，原因是它確確實實接通了他們的集體意識。觀眾很容易便能辨認出劇中的中國隱喻，但對其故事情節和意象結構的邏輯性和嚴密度卻放過不理，故有不少評論即使能點出劇中寓意，卻未有具體拆解全劇的敘事結構。這種評論趨向似乎說明了兩點：一、觀眾更願意消費劇中的情緒和視覺意象；二、「未來簡史」這個時間隱喻未有在舞台上清楚表達。
全劇故事呈兩線發展，一是「異鄉客」帶著家傳盒子從南方城市出發，期間遇到了種種光怪陸離的人物，最後到達北方首都的劇院；二是「目擊痛苦的男人」在決定不再看音樂劇之後突然失明，然後跟懷有身孕的戀人「不祥女孩」從北方逃往南方。從角色對白中可知，「異鄉客」身處「未來」，而「男人」則身處「現在」，全劇似乎一直暗示著「男人」及其戀人就是「異鄉客」的父母，因此故事時間序列應該是：「男人」和戀人逃到南方，並生下孩子。多年後，孩子變成「異鄉客」，將「男人」留下的盒子帶回當年「男人」出發的北方首都劇院。可是，劇至終結之際，這個想法卻意外地被打破了。在首都劇院，「異鄉客」竟跟「男人」相遇，「男人」說他並不是「異鄉客」的父親，「異鄉客」竟然回答：「我知道。」
如果《未來簡史》是一部科幻推理作品，它是徹底失敗的，因為編劇沒有為劇中的時間旅行和因果定律上的潛在矛盾提供明確而合理解釋。因此，我們亦只能將劇中的「時空」僅視為一個藝術意象，劇中兩線亦只能解釋為兩個在沒情節因果關係的故事。「異鄉客」一線是一個關於未來人追溯歷史記憶的故事，可是他既命名為「異鄉客」，意味著他是以不在場的旁觀位置去看歷史。劇中他總以「有趣丫」這類冷漠言詞回應所聽聞的駭人故事，姿態也表現得無動於衷；「男人」一線則是一個逃避極權所帶來的身心創傷的故事，他與「不祥女孩」離開了侈靡的音樂劇院，期間他們目擊象徵當代中國的血汗工廠、屠殺的倖存者、法庭和木偶等意象，可他們目擊和記載的方式都是間接的，「女孩」的記憶以夢境顯現，「男人」則突然盲了，將見證方式由「看」轉成「聽」或「說」。兩條故事線的相交點有二，一是從「現代」到「未來」的南方城市，二是從「未來」回到「現代」的北方城市，但這兩個交點卻疑點重重，前者本來代表「異鄉客」跟「男人」的父子關係，最後在他們的對話中被否定了，而後者則代表一個歷史或故事的原點，可是在這原點上，「異鄉客」看到的是另一版本的「男人」：他不盲，沒放棄音樂劇，卻以機械人的姿態存在著。凡此種種，似都喻意著歷史原點的記憶已被改寫得無法辨認。
據說這種循環宇宙觀頗有東方色彩，跟西方的線性宇宙觀大為迥然。可是《未來簡史》（A Concise History of Future）的劇名本身就是一個線性歷史的隱喻。劇中所說的是一個「關於未來的簡明歷史」（a concise history of future），即一個從「『未來』的誕生」（男人的故事）到「未來」（異鄉客的故事）的一段歷史，最後透過異鄉客從「未來」回溯「過去」而得來的。換言之，時間上的循環只在故事情節中出現，故事跟現實的關係並不存在這種循環辯證。劇中「未來的過去」也不是「現在」，而是一個與現實無關的故事時空。換言之，劇中整段「未來簡史」並非我們按照現實（當代中國／香港）所預測出來的「未來」（像電影《十年》裡的故事），而是一個姑名為「未來」、卻是抽離於現實歷史時間軸的幻想性（反）烏托邦時空。
我們只能準確預測未來1.0
因此，《未來簡史》所說的並不是「一個未來的故事」，而是一個偽托於未來的當下隱喻。劇中反覆出現一個時間：「二十多年」，故事裡安蒂崗妮正好在二十多年前失去弟弟，跟六四事件發生距今的時間吻合。再者，「二十多年」也是讓一代人成長的時間，講述「二十多年」的故事其實就是講上一代人的故事，當中包含了歷史傳承、改寫或遺忘的意味。若將劇中時間軸跟現實重叠，將交點放於劇中原點——「現在」，即男人離開北方首都劇院——一個「過去—現在—未來」的「現實—戲劇」歷史軸就顯現了：從「過去」到「現在」，就是從六四到當下；而自「現在」開始，歷史便進入劇中的未來時間迴路裡，其中充滿了對歷史的記憶、想像、敘述、改寫與遺忘。
由此，甄拔濤所要寄托的未來想像就呼之欲出了：到了未來，我們對於現實真確性的掌握將會每況愈下。未來最可怕的不是黨的極權，不是木偶般的百姓生活，而是今天我們這群「目擊痛苦的男人」都盲目了，而下一代人卻變成對一切荒誕無動於衷的「異鄉客」。而尤更甚者，則是當下一代人試圖回來看望我們這一代人，所見的卻是一個沒有盲目但已變成木偶的我們。在「未來」，「現在」終也被改寫了。
後雨傘的幽靈仍然在《未來簡史》的意象森林裡遊蕩，一種萎靡的集體無力感沒有被完全消除，它只是在甄拔濤力度頗大的想像力之下，化開成絢爛橫溢的文字和舞台符號。「想像力」往往是現實無力感的臨時救贖，可是對這種無力感的劇場表述，無論是如何精準，如何命中集體情感結構的最痛之處，憂鬱到底還是憂鬱。劇中有一幕是盲了的「目擊痛苦的男人」替安蒂崗妮算命，他沒法準確預測她二十年後的命運，而只能跟她說出其中一個最有可能的未來版本（未來1.0），可他卻分明知道，未來版本尚有許多個。顯見的是，「絕望」與「希望」的古老辯證仍在，只是沒在劇中得到更具體的解答。
「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡」是魯迅名言，一度是近年香港社運的流行口號，此句隱或能替《未來簡史》的創作意識附上一道饒有意味的註腳：香港當下的憂鬱，恰是在「絕望vs. 希望」、「遺忘vs. 記憶」、「沉默vs. 反抗」的二元對立之間不斷擺渡猶疑，我們看不見任何具體的出路，我們唯一能做的，就是吸一口氣，在這幾個二元選項中，小心翼翼地選擇後者。而整部《未來簡史》的書寫，正是要呈現這樣的一種態度。然而，甄拔濤雖有創造意象的爆發力，卻沒有擺脫當下憂鬱的心理質素，進而將想像力上昇至創造其他未來版本之上。全劇最本土之處，就是這個「未來1.0」的版本，太過符合觀眾的所可以想像的樣本了。一張警示未來的本土推背圖，可惜還未被繪畫出來。
[1] 該評語是這樣的：「今時今日要記住未來並不是一件容易的事情。……眾多相遇的旅程，猶如美學的過山車……（文本）拒絕線性敘事的戲劇構作，以密集的詩化語言述說一個當代社會的殘暴幻象，而這個當代社會的異步（asynchrony）卻隨時倒退至任何形式的野蠻──例如國家組織的人體器官盜竊及暗殺。文本中的幻象似乎如此真實，而現實與夢境混淆的可能性看來似是而非，但它的強度足以令人不寒而慄。這些夢魘會否長久以來組成網絡，準備和我們的未來爭一日之長短？ 」見甄拔濤：〈外面的世界很精彩，外面的世界很無奈——柏林行的劇場省思〉，http://www.iatc.com.hk/doc/88587。
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