文：張康生

討論《病理誌》這齣劇場演出，似乎不可能集中於某一面向。除了少見的題材，節目介紹中的兩組單字：「穿、閱、微、觀」，以及「光、聲、空、文、像、物」，一動一靜地透露著該劇將會以複合交錯的形式，構建一個陌生而富專業性的劇場空間。由於協助拍攝劇照，所以除了正場以外，我得以提前參觀技術綵排；而攝影時的專注，讓我能抽離於文字文本、演出及其他媒介。所以本文將以光影及視覺藝術為基礎，分析《病理誌》帶出的種種診斷及症狀。相信其他評論文章，會以其他角度探討這個複雜的作品。

 

演出從觀眾集合時開始，一行人必須穿過醫院這個公眾場域，再進入另一個平日不開放的後台——大學醫學院。場域的改變，似乎同時改變了參與的氣氛，當抵達病理系的前門，觀眾已由興奮地細談轉為沉默，再通過一條長長的走廊進入病理教室，亦即是演出的主場館。至此，特定場域劇場（Site specific theatre）、環境劇場（Environmental theatre）、浸淫式劇場 （Immersive theatre） 等當代劇場觀念可謂呼之若出，但我期待的並非本作品如何切合不同定義，而是如何將「醫學院」這個權威而略帶神秘的醫療系統轉化成演出空間。試想像，一位病理學醫生兼學者，自己兼當導演、文本、舞台美學及演員等多重角色，看似理所當然的設定，但當中必然遇到「碰不得」的困難，甚至權威挑釁，潛藏的矛盾可會比「空降」到某一特定場地演出更複雜？而單單思考這一段進場的路徑，可比擬去參觀好些特定場域裝置藝術，例如德國藝術家 Anna Schuleit安裝在美國馬薩諸塞某間荒廢醫院的聲音裝置作品「人身保護令」（Habeas Corpus）（註一），又或日本藝術家森萬里子（Mariko Mori）設置在日本瀨戶內豐島山澗中的「Tom Na H-iu」（註二），觀眾可不能舒舒服服地乘著車輛觀光去，而是要走一段對都市人而言不算短的山路，過程中對場域的參與、想像和理解，可視之為作品的一部份。

 

步入教室，焦點會轉向一行一行以布覆蓋，靠光綫明暗作引導的「場境」，亦即實習教桌，每檯工整地舖陳著文本所需的「教材」。而光綫，強而有力地展示它作為文本主體的可能性。雖然導演是主修燈光，我卻傾向用光綫來形容，因為近乎密室的室內空間，燈光安排有序，但光綫細緻的複雜性，例如液體的折射及強光熄滅後的視覺暫留，並不亞於點題燈具所帶來的燈光效果；每一檯，彷彿回應著燈光藝術（Light Art）的不同形式。《病理誌》的光綫，不像德國藝術家及舞台設計師羅莎莉（Rosalie）般，以驚艷及高端科技的姿態駕馭著劇場，甚至可以獨立成藝術作品（註三）；反之，本演出中運用的燈光相當樸實，卻不單產生特定的視覺符號或訊息，亦會轉化而引導不同解讀的可能，我認為有條件以獨立「文本」視之。 

 

 

開首以悶人的教室光管，介紹了基本的空間佈局。第一檯的書檯燈，沒有打算照亮桌面上橫陳滿疊的醫學書籍，昏黃烏絲燈只服務在演員手中的一本，在胡亂翻頁的過程中否定了閱讀燈的功能，反而在幾個演出段落，有如聚焦鏡頭般強調了內頁局部；而當演員將頭壓在燈罩之下，它彷彿轉化成一種可以穿透身體的醫療射綫，在掃描著身體各處的細胞，又似回應演員碎唸著的病理學理論，同時自我審視存在腦中的叛逆思想。隨後接連開關燈掣，將斷續而短暫光綫投射在空間不同的牆身之上，疏離了觀眾對空間的認知，以殘影將現實的空間帶進劇場。

 

第二檯以兩度光管冷光開始，照亮其他兩位演員的動作，雖然低位燈光總有戲劇效果，但有點像翻拍臺的設置始終較為平板。直至手提掃碼器的紅光橫跨了上百計的樣本瓶，光綫跟隨演出的情緒改變而躁動：從剛直而規律的直射，到斷裂而漫向的折射，左右兩度冷光仍立體地勾勒著樣本瓶身及隊形，似為失去秩序的光綫保持著理性，以此映襯文字文本中無血無肉的數字化病理身份。另一檯以兩盞舞台筒燈，演繹由劇場燈光至手術燈的轉變。而不可不提的是以長橫卷軸展示的一幅歷史性手術圖鑑，打亂併湊的次序與卷軸暗示的綫性時序相遺背。可惜展示時，很快便被燈光吸引到下一幕，未能細閱圖像及拉丁文字的含意。但作者由上一個劇場／展覽項目《鼠疫》開始，對醫學歷史發出疑問的企圖是有跡可尋的。而在卷軸後方，演員一手將滿盆整齊的手術器具撥開，讓光影重回紊亂，並以外科手術布覆蓋全身，暗示自己身為醫療系統一員的身份暫告落幕。

 

緊接而來是教室的光影設備登場，透過顯微投影機及實物投影機，分別訴說一個病理史的個案：涉事的黑人女性在不知情的情況下，細胞被不斷培植而衍生出的道德問題。這段事實陳述，視覺影像及光影便無可避免地讓文字文本主導。然而實驗課室本身的多重投射設備，讓細胞切片的影像包圍、舞動、局部剪裁及放大，使相對客觀的陳述變得具備情緒表達的可能，空間亦變得豁然而不再局限於一列一檯。當這一幕完結後，僅餘小型顯示屏未關，以久違的舊式顯像管在無訊號下的「雪花」來保留著這一幕歷史餘韻。

 

相比起來，下一檯傾向以燈光藝術主導，全段除了聲音演出，並沒有文字部份。三支霓虹燈，分別扭成頭髏輪廓及心跳脈搏的造型，前者分四小間隔時段顯示造型的不同層次。與著名藝術家布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）以這種方式顯示動態有所不同（註四），當演員猛然將面龐凑近頭髏霓虹燈時，這種間隔時段恰似 CT image 或 MRI 般展示斷層橫切面，而當我以為脈搏霓虹燈沒有其他指涉時，演員將自己的X光片放在燈管前面，一下子霓虹燈又變成了燈片箱。最後一檯則重返不同媒體文本之間的整合演出，我認為依然能夠以光影及視覺藝術的角度去「閱讀」，例如自轉的紅色指示燈與心臟的暗示便十分明顯。但這一幕其實同時衝擊著觀眾的其他感官，例如以化學物產生強烈的氣味刺激嗅覺，即使觀眾分辦不了，但似曾相識的實驗室、醫院等等印像，同樣能強化保存標本的整體意識。

 

最後兩個場景，則顯得相當隱晦。當演員緩步離場，半間教室只剩下空洞的腳步聲、一段壓抑的音頻、觀眾的呼吸聲，和散落四周、一明一暗地「呼吸」中的烏絲燈。雖然兩度刺眼的冷光從門上介入了這個氛圍，正是橫跨所有場館且「永垂不朽」的消防出口指示燈牌，我倒是第一次接受它們為這個場域的一部份而不覺得那麼礙眼。離場時並沒有清晰指示，觀眾可能在一片迷惑中走進醫學院的走廊，悶人的光管燈光讓人從劇場中走出來。如果願意短暫停留，會發現一座座實際應用中的冷藏櫃，標示著零下七十度的駭人温度，及隱隱感覺到不知從何而來的寒意。我兩次都是帶著一股從脊椎冒起的寒意，和錯落在想像不到的、卻與生命有關的温度中離開。

 

綜觀最後一場演出，視覺文本的部份與綵排分別不大，而自己執筆時亦刻意強化視覺記憶。我其實對《病理誌》不無評語，始終一個長約九十分鐘的作品，導演有否掌握觀眾對大量資訊的接收能力？對於完全沒有醫學病理經驗的，預留的思考空間有點緊縮。語言方面，演出夾雜著中文、英文及拉丁文，尤其拉丁文的應用比重不輕，除了強調醫學字彙的字源及專業性外，對字義的理解是否重要？若非對拉丁文有認識，這安排增添了難以跨越的距離感。本文開首提及的兩組單字，除了透露劇情玄機，似乎亦是對觀眾的要求，而且標準頗高。

 

雖然本文側重探討視覺元素作為文本的可能，但我並非矮化文字文本和其他媒介在劇場的重要性。正如對醫學權威的批判，純粹視覺文本未必可以帶來準確而「到肉」的效果。此外，演出、聲音和聲綫的運用等等，亦有相當重要的份量，而戲劇構作（dramaturge）的參與亦不應忽略。正如Yaron Abulafia 在其著作的結語所言：乘著近年燈光藝術冒起之勢，「光」已然到達了它的藝術成熟期。後戲劇劇場鼓勵的是多極化的經驗（experience of mulitpolarity），而燈光與其他媒介一樣，應取得一個平等的位置；除了作為藝術媒介而忠於自己，更要與其他媒介一起達致理想的平衡與整合，成就出優於簡單相加的一個整體作品。（註五）我正期待更多角度的劇場創作，以跨界為始、以完美整合為目標。

 

 

註一：Anna Schuleit : Habeas Corpus (2000)，可參考 http://www.annaschuleit.com/habeas.html

 

註二：森萬里子：Tom Na H-iu (2010)，可參考 http://benesse-artsite.jp/en/art/tom-na-h-iu.html

 

註三：參考自 rosalie Light-Art : The Universal Theater of Light

 

註四：布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）有不少動態霓虹燈作品，例如Welcome Shaking Hands (1985) 等等。

 

註五：筆者翻譯自Yaron Abulafia 著作 The Art of Light on Stage: Lighting in Contemporary Theatre，第246頁

 

 

作者簡介：以視覺藝術為主要創作脈絡，偏愛跨媒介及不穩定的創作模式。近作包括發起《偽・集藝－藝術人的收集物》。

 

照片提供：Drama COLLABoratory（攝影：Fangönei）