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印度文化為艾甘・漢創作的泉源。《輪》以印度史詩《摩訶婆羅達》為作品核心。艾甘・漢擅於吸收、轉化傳統文化，並將之與現代舞蹈語言結合。其作將男性中心的英雄史詩，轉化為一場因愛死、因愛生的女性傳奇。女性聲音在其文本中佔據中心地位。以女性視角為中心乃為對女性話語權、女性命運的補償。
開場的女性獨舞重置了原文本的敘事視點，舞者的動作亦對應著文本的時空設置，女性在新的文本中得到了重生。簡晶瀅所演繹的安巴公主並非以傳統卡達克舞的直立姿態進行獨舞，而以伏地爬行之態舞動。安巴公主以獸的形態重生，內在於女性的原始生命力與強悍展露無遺。獨舞以大量的下沉動作為主，舞者的腿時而向前時而向後退，身體不時以前臂為重心、拖行後身，其動作精簡有力。在男性主導的史詩中，以女性獨舞引入無疑為補足原文本所缺的女性聲音。舞者的動作與舞台空間配合，展現出文本內部所蘊含的多重時間。《摩訶婆羅達》在敘事的時候不時預示凡間人事的結局，當下、預言與未來互相糾纏，形成時間與命運的圓。舞台上散落的竹象徵戰爭中的箭，預示了戰爭將至。舞者以直立之態把斜插在年輪舞台上的竹拔出，再把人頭頭像插於其上，直立於舞台側，預示了女舞者對男舞者的報復。舞者的動作、舞台設置預示了女性重生與男性死亡的必然。
男舞者艾甘・漢在中段的雙人舞中並非主角，焦點仍落在安巴公主身上。導演去除了原文本對毗濕摩的束縛，其不再為道德、正法的典範，而為一個與安巴公主命運相連的男人。雙人舞以大量手勢表達雙方激烈的情感，而其踏地的節奏與現場樂隊演奏相呼應。男女舞者在共同節奏中產生了共感與愛，二人的動作以左右對稱之姿呈現。被毗搶奪而來的安巴公主失去自由擇婿的機會，因而求愛於毗，但毗曾許下終生不娶的諾言。雙方的爭持從置於頭上的手勢，轉而至手與身的交纏。毗一再以手按住安的臉，阻止其親近。而安以手按在毗的心，並以之為舞動重心。手勢、手身交纏展現了男女關係的角力。在舞作中段，抽取自原文本的英文唸白反覆而又朦朧地響起，「begin」一字回環往復地伴隨著男女舞者舞動。聲音的重複與女性悲劇的重演合而為一。重生並不能擺脫女性無法在婚姻、秩序中失去定位的悲劇。
舞作後段的三人舞有不少元素呼應作品前、中段，有力地構成了一段因愛生、因愛死的傳奇。姬絲汀飾演的束髮把口中的竹轉交到自己的前世安巴公主手中。前世今生的愛恨都付諸於毗胸口的一枝長箭。當箭插入毗胸口時，三人的動作瞬間凝住。箭斜插的結局早有預示，而中段束髮刺向毗胸口、安巴公主撫摸毗心的舞碼在最後一幕重現。毗的死亡不是無緣無故，而是被反複預示。輪迴與重複乃基於因果關係，安對毗的報復、毗被安的前後世所殺皆出於愛。毗為神人之子，其能自由選擇死亡時間，其死與安的重生一樣皆因愛。而中段時，毗將安推於年輪外，在後部安將毗推於年輪外為一種報復，報復將兩者的糾纏回歸平衡。當毗死亡時，樂隊在年輪外以手鼓為主調歌唱，歡欣的曲調與中段安絕望獨舞時所奏之曲一樣。二人前世的糾纏隨肉身消亡而不復存在。作品伴隨年輪上的一場火終結，火把肉身帶往死亡，並寓意著重生的開端。生死、愛恨在自然、時間的循環中復歸平衡。
印度史詩與傳統舞蹈在艾甘・漢的現代演繹中被賦予了新生，其變得更為多元、圓滿。《輪》引入女性視角除了使原文本的敘事更為圓滿外，其亦與導演女兒誕生，改變其觀看世界的方式有關，文本內外的世界因新生而更為完整。
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