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一、引入：李六乙的中國製造
李六乙是中國的著名導演，二零一二年開始啟動名為「中國製造」的戲劇計劃，計劃呈現三部古希臘經典，包括《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》與《被縛的普羅米修斯》。而今年香港新視野藝術節邀請李六乙的團隊，在十一月十一日，於香港的葵青劇院舉行《被縛的普羅米修斯》的首演。正所謂「南橘北枳」，這正正給予我們一個好機會來驗證一下，希臘的種子放在中國的土壤上到底會綻放出怎麼樣的花。
二、悲劇的種子喜劇的繁花 ── 李六乙的普羅米修斯
《被縛的普羅米修斯》是古希臘「悲劇之父」埃斯庫羅斯二千多年前的作品，故事講述普羅米修斯因為把火焰偷給人類，於是被眾神之王宙斯處罰，被縛於高加索的懸岸上受難。而二千多年後的李六乙，卻要把這個悲劇經典搬演成「諧劇」。這不難令人想起一則為人所熟悉的戲劇界典故：俄國劇作家契訶夫於一九零三年寫成的《櫻桃園》，其副題本是「四幕喜劇」，但是史坦尼斯拉夫斯基在執導時卻偏偏把它改為以悲劇的形式呈現，最後大獲好評。
相比於史坦尼斯拉夫斯基對《櫻桃園》的另一種導向，李六乙今次的執導可以說是走得更盡，對原著的悲劇元素作出一次顛覆性的演繹。希臘悲劇通常拒絕滑稽成份，以嚴肅作為主導風格，用劇情的衝突抓住觀眾的心，讓他們對主角作出內摹仿，產生同喜同悲的感覺，使內心得到昇華，亦即是亞里士多德《詩學》中所謂的「淨化」效果。但是李六乙是次的演出卻加入大量的滑稽元素，例如眾神不男不女的服飾，演員誇張、不時模擬性行為的形體動作等，不斷衝擊劇本的悲劇性，外在演出的滑稽與文本本身的悲慟台詞形成一種強烈反差。筆者認為這不是為了引觀眾發笑，而是刻意令觀眾不能投入在原本的悲劇之中，保持一定的距離，迫使觀眾時刻作出反思。筆者相信不少觀眾觀賞時一定會帶着這樣的疑問：到底導演想表達的意思是什麼呢？
引起反思，正是創作人的目的，就像布萊希特提出的「疏離效果」。
事實上，演員的動作與台詞不時打破第四道牆，不時提醒觀眾：我們只是一班演出神話的演員，而不是普羅米修斯，亦不是希臘的眾神祇。例如一開始威力神與火神對答時原是運用不明所以的語言交談，但兩者同時望一望觀眾席，暗示需要照顧觀眾的需要，接下來的對白才轉為使用普通話；又例如最後一幕，飾演普羅米修斯的演員從金色的馬桶中拿出一部手機，與全場的觀眾一同自拍。凡此種種，都是希望觀眾不應只是沉溺表面的悲劇情節，邀請他們理性地解讀當中的含意。
而為什麼創作人做這麼多功夫把觀眾抽離於劇情外，不斷賦予觀眾思考的空間呢？筆者認為有兩個可能性：第一，創作人希望表達的內容十分深奧，須要多加反思方能明白；第二，就是限於環境或制度，創作人不便把意思明白地說出來，所以把意思藏得比較深。
三、荒誕之花，綻放政治隱喻
其實希臘戲劇在當時就被視為民主政治的實踐方法，劇作家往往借此表達自己的政治見解。而《被縛的普羅米修斯》的劇本，不少人就認為這是一個民主爭鬥、反對像宙斯一般的獨裁者、歌頌為自由正義而奮鬥的故事。無獨有偶，前立法會主席曾鈺成幾年前就曾借普羅米修斯的故事討論中港關係：「歸根究底，是誰做事不顧後果而給人類惹禍呢？其實是普羅米修斯。人類要承受宙斯施加的苦難，完全是因為普羅米修斯觸犯了天規。」當然，筆者不是認為李六乙看過曾主席的文章，但是作為一個此時此地的香港人，觀賞此劇，難免會解讀到一點政治意味。
在開劇之初，威力神與暴力神迫火神把普羅米修斯鎖在懸崖之上。在整場對話中，暴力神雙手抱在胸前不發一語，而最後才發現他是個又盲又跛的人，而且暴力神與火神要拿着他的盲公杖，跟着他跳，才懂得離場。難道，這是對各級官員的一種諷刺？又例如河神到來勸說普羅米修斯屈服宙斯的一段，他一邊拿着彷似毛語錄的紅色本子，照本宣科，一邊又對自己的說話感到不耐煩，最後更被眾人請他離台。難道，這是一種對各種助紂為虐的屈服者所作出的鄙視？在故事的中段，河神的女兒們不時圍着普羅米修斯，說四川話、湖南話、廣東話等等不同的方言，最後不耐煩的普羅米修斯要求他們要說回國語。難道，這是對中央與地方關係的一種討論？最後，最為意味深長的是，當宙斯向普羅米修斯作出進一步的懲處時，原來落下一半的前幕被拉高，觀眾的視線頓時變得開闊。在昂揚的國際歌之下，原本水墨風格的山岩叢林背境變成一大片翻滾的雲，變動崩裂的天。難道這是物極必反，這是對國家前程的一種暗示？
正所謂「一百個人，就有一百個哈姆萊特」，創作人把不少象徵符號放在劇作之中，歡迎任何觀眾作出任何的解讀。筆者認為這正正是觀劇最有趣之處，亦是創作人最聰明之處。
四、不改一字：戴腳鐐去種花
最後，值得一提的是，李六乙一字不刪、一點不改的創作方針，把自己的創作限制於文本原有的文字當中。這令筆者想起中國詩人聞一多「戴腳鐐跳舞」的理論。聞一多認為創作人應該不怕為作品設立一些限制：「越是有魄力的作家，越是帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。」
要不改一字的情況下，創作人要把劇作顛覆，的確是一件困難的事情，但是筆者卻認為正正是這套腳鐐，為劇作帶來更為引人入勝的效果，也許正如李六乙所言：「重新回到文本，但改變戲劇的本體，這挑戰很大，但可創造的空間更大。」
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