文：梵谷

 

莫比斯和窮劇場的訓練體系，同樣都是以身體訓練作為切入點。前者以「身心不二．內在之眼」為總結，強調內觀心性的鍛煉；後者則以「從腦袋和身體並進」，以意識、覺察為演員工作基礎。有趣的是，帶領訓練的三個人，其實都受過波蘭導演葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的影響。張藝生和梁菲倚以前曾在劉靜敏領導的優劇場工作（優劇場後易名優人神鼓，劉靜敏亦改名劉若瑀），高俊耀則受過陳偉誠的人子劇團訓練所影響。劉靜敏和陳偉誠均曾追隨葛羅托斯基學習，回到台灣後各自以自己的方式實踐葛氏的理念。至於莫比斯所強調的「內在之眼」，更是受到我另一位老師Philip Zarrilli所啟發。所以，我好奇，像這種從訓練走到文本排練創作，到底會產生出甚麼可供討論的現象或問題？

 

用了幾天時間，在現場觀察訓練和排練過程。先說訓練內容，無論是張藝生，梁菲倚或者是高俊耀，他們帶領進行的技術練習，對曾受過同樣技術訓練的我來說，其實並不新奇。當然，這並不意味訓練內容本身是不值一提。說到底，任何形式的「身體」訓練，首先指向並且產生回響的，就是身體本體（propreception）的感受和經驗。對於大腦來說，捕捉這種本體的經驗和習慣性地運用思維分析這兩種手段，根本是屬於不同腦域的神經反應。所以，就技術訓練層面來說，張藝生三人所傳授的身體練習，對大部分接受訓練的學員來說，體驗無疑是新鮮的。

 

真正有趣的現象，其實是學員在最初接觸文本的時候才產生的。這個現象就是，當開始面對劇本文字的時候，那些曾經在訓練中掌握過的身體感覺全然消失，學員們一如既往，依舊是運用概念思維的能力來演繹文字的內容，用想像來形構場面的過渡。這樣的情況，在導師直接給予他們身體行動指示後，也就是說，在一個導演角色出現並且作出引導，才總算得以修正。

 

看到這個現象（其實，這個現象，在以往觀察過幾次其他身體表演訓練裡都曾經出現過），我不禁疑問，為甚麼演員在接受身體訓練之後，只要回歸到文字，就會忘記身體參與的重要性？這是否代表，在進行表演訓練的時候，導師總是過分強調了在表演上的應用，而忽略了和學員一起探討為何要從事某種訓練的思想追求？上面提到的觀察，說白了就是一個「知其然而不知其所以然」的現象，學員在進行身體訓練的時候往往有所觸動，但在獨自面對非身體的內容例如是文本、文字，便又跌入理性思考的慣性模式裡，這大概是因為未能意識到，強調身體訓練，目的其實是為了更準確地捕捉一份屬於生命的存在體驗。說到底，要理解「存在」的內容，我們是不能單純依靠思想來論斷，我們必須同時投入對個人存在經驗的掌握。此所以是為何在許多涉及表演性的身體訓練裡，都會強調例如是當下，空間、時間／節奏、歸零、靜定、身心合一等等的認知和掌握。這些用語和所對應的內容，如果以研究大腦神經的術語作出對應總結，其實就是「意識」的作用，是意識投向身體而覺察到的一切本體感受，自然，這亦包括覺察到這個身體和其所處空間進行連繫而產生的有關內容。

 

至於語言文字的部分，早在馬龍龐蒂便已經提出過，人對語言的最初步掌握，其實都帶有原始經驗上的認知。比如說，我們聽到某個文字的發聲和看到它的字形，又或者，因為受到炙熱的痛楚，才明白熱（高熱）可能包含的危險意義等。這些和語言有關的原始經驗其實也屬於神經科學上所描述的身體原始感受反應，當然，對於極度年幼的自己，我們在心智上還未有能力去把這一切轉化成對生命「存在」的掌握，在逐漸成長的過程當中，語言本來所連繫的原始經驗被淡忘，取而代之的是在符號意義上的概念化應用。一旦，我們只是習慣性地以理性思維來掌握文字意義，那些本來屬於個人生命的具有獨特性意義的原始經驗更會被徹底埋葬。

 

事實上，當我們在積極注視身體的時候，即使僅僅談論到在表演上進行的身體訓練，我們始終無法擺脫「身體—腦袋」（Body-Brain）這一個涉及個人心智內容和存在內容的肉體性（Corporeality）影響。一個活著的身體，是一個永遠伴隨個人生命行進的主體；也是我們認識和掌握這個世界的基礎。說到這裡，很明顯，我已經不只是談論一個關於身體表演訓練的問題，畢竟，一個從事表演的身體，不過是屬於這個身體完整生命經驗的一部分。我們忽視對後者的理解，而硬以技術來調控自己身體的感受，我們又怎能掌握一個完全的「自我」？我想，這大概亦是葛羅托斯基從劇場演員訓練出走，轉而只是面向由身體走向精神領域研究的原因。無疑，若單單注視表演，我們很容易會自我設限，把注意力放在僅僅和表演有關的成敗好壞上面。這對應於身體的所有知覺來說，遠遠談不上是完整的存在經驗。

 

 

作者簡介：在2010年1月至2013年8月期間，曾受聘於香港演藝學院戲劇學院從事全職教學工作。並於香港成立表演研究中心，進行表演理論，技法、美學的研究，融合和應用，把研究結果變成「身心表演訓練」系統的教育內容。

 

照片提供：前進進戲劇工作坊（攝影：康年）