Dramaturgy一詞最早見於十八世紀德國戲劇家Gotthold Ephraim Lessing，他當時在漢堡國家劇院任職劇場構作而寫的一系列評論，集結為Hamburgische Dramaturgie。Lessing被公認為世界上第一位劇場構作，而他的寫作為劇場構作理論奠定基礎。「劇場構作的著眼處在於，由文本分析及歷史脈絡去審視演出的組成、結構、舞台調度及觀眾理解。」[1]而劇場構作最重要的功能，在啓蒙（enlightenment）：通過戲劇去教育人民並從而建立文化認同[2]。二十世紀初開展的政治劇場（political theatre）亦建基於此，例如1920-30 年代的Brecht、Piscator及Meyerhold至1960-70年代的Kantor、Weiss及Boal等。

雖說文本分析及資料搜集是主要的工作，劇場構作並不是紙上談兵，亦非創作的前期準備那麼簡單。劇場構作參與整個創作（創作可以是作品或整個劇季的設計），通過其分析不斷質疑並塑造作品的結構。而最實在有效的方法就是提問，過程中與藝術總監、導演、編劇、演員、設計師及監製溝通。為何要做這個製作？為甚麼要在此時此地製作？如何製作？我們在回應社會的甚麼？文本、舞台美學及演出風格是否足夠去表達這些回應？整個美學的主軸（guiding principle）是甚麼？而我們期望觀眾怎樣接收這些符號（semiotics）／資料（performance materials）？能否在劇場裡或外有更進一步的參與／討論？團隊裡多一個每事問的職位，真的有用嗎？劇場構作看來只有破壞無建設？非也， Cattaneo認為劇場構作是團隊裡最在乎作品的整體性的人；Switzky比喻其功能有如建築師一樣，關注作品的建造構成（architectonic）[3]；提問只是一切建構的起點。

當代劇場構作的主要工作範疇有幾方面：作為劇團的文學經理（literary manager）則負責設計劇季、劇本發展、與藝術總監討論藝術方向；創作團隊的劇場構作（production dramaturgy），則主要在排練中為團隊提供意見，不斷建構演出的框架。不論是文學經理還是劇場構作，觀眾拓展十分重要，就演出的主題創造討論空間，所以劇場構作亦會處理場刊內容／設計，舉行座談會等。二十世紀初英國國家劇院的文學經理就曾經將其工作歸納為十三個要點，好讓當時的駐團導演Laurence Olivier向董事會解釋其職能：「到世界各地去觀看演出、與導演及編劇會面、進行演講並不斷參與戲劇藝術的討論；以最大的能力去防止劇院選擇錯誤的劇本來演出。」[4]

兩個世紀以來劇場構作的職能依然模糊，其分散的工作讓人難以解讀；所以劇場構作一直處於邊緣的位置。在Asian Dramaturgs’ Network的會議中，有人問及其的職能如此雜亂而模糊，難以界定，在當今講求專業化的社會，劇場構作的出現是否有點多餘？只為創造多一個職位，讓更多人能在劇場裡找到工作糊口嗎？刻下所有台上的講者及台下的觀眾，靜默了片刻，轉而哄堂大笑。這問題其實有兩個重點：一、當下為甚麼需要劇場構作（why now?）；二、劇場構作的思維（dramaturgical thinking）只有劇場構作（dramaturg）才有嗎；有需要在團隊／機構另立一個職位？

就第一點，我相信Switzky的觀點是最有力的回應：

「那些設立劇場構作一職的機構，認為在日益專門化的縱向分工裡，一個非專門的、橫向的職位在當代劇場有其必要。哲學家Zeldin 指出創造力來自溝通而非專門化……遊走在理論與實踐、遊戲與製作之間，劇場構作與各部門開展對話並聆聽其需要，但不限制於某一觀點……抗拒專門化就是劇場構作的工作：因為劇場就是工作與遊戲、知識與實踐相互交織的結果；劇場構作的不確定象徵著劇場一直的定位與堅持。」[5]

在全球化的趨勢下，跨國共製的作品愈來愈多，劇場構作作為文化翻譯者實有其必要；而科技的發展讓劇場作品的構成愈趨複雜，文本、形態、音樂、空間與影像等元素交織碰撞，橫向的觀點有助不同元素連結起來。

就第二點，其實在兩天的討論裡亦不時提及，劇場構作的思維（dramaturgical thinking）是必要，卻並不限於劇場構作才擁有。團隊裡任何人，就算是設計師、監製、演員或導演都可以擔起劇場構作的功能，以宏觀思唯去建構作品。這情況常見於編作劇場，整個團隊都有責任不斷摸索並建立作品的框架。會上講者Alvin Tan提出集體劇場構作（collective dramaturgy），學者Stankiewicz亦曾提出過相類似的觀點。當然，劇場構作的存在被衝擊在所難免，Applebaum為此提出連字符號（hyphen）的工作概念：連字符用來連結兩個單字來產生新的複合字（compound）。他認為劇場構作需要在各個機構或創作裡找到自己的複合字，如文本—劇場構作或舞蹈—劇場構作。此舉不單更能回應個別製作的需要，而劇場構作亦更清楚自己的定位及可能提供的協助。

會上有數個由劇場構作與合作的藝術家分享的個案，不約而同地他們各自的合作關係長達數年，甚至十多年。對我來說，他們建立的互信是所有對話的前設。藝術家／團隊是否需要一位劇場構作，很大程度在於藝術家的自覺，是否願意聆聽並開拓討論的空間，置作品於更廣的脈絡裡審視。如前文所述，劇場構作是藝術家的同行者，有如一面鏡子，他是絕對的無知；在僵化的知識裡，保持天真的眼光毫無保留地反映出所見所感[6]。劇場構作與藝術家需要勇氣去面對對方，更需要信任；在無間斷的探索中，一起匍匐而行。

參考資料

Applebaum, J.(2015). Finding our hyphenates- A new era fro dramaturgs. In: M. Romanska, ed., 1st ed. New York: Routledge.

Lehmann, H. and Primavesi, P. (2016). Dramaturgy on shifting grounds. In: M. Romanska, ed., 1st ed. New York: Routledge.

Switzky. L.(2015). Dramaturgy as skill, function, and verb. In: M. Romanska, ed., 1st ed. New York: Routledge.

作者簡介：畢業於英國艾賽特大學舞台實踐藝術碩士，主修導演及演員訓練；香港中文大學現代語言及文化研究學士畢業，於香港在學其間曾往德國弗萊堡大學及美國加州大學柏克萊分校交流；碩士畢業後於歐洲從事戲劇創作及表演。現為「一條褲製作」應用戲劇及戲劇文學主任。