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2016澳門藝術節的閉幕演出，帶來南非第三世界失序藝團 （Third World Bunfight），以意大利歌劇泰斗威爾第 （Giuseppe Verdi） 首部莎士比亞為題的《馬克白》。這套《馬克白》將原來的經典改頭換面，改述中非大國剛果共和國在二十世紀的戰爭。萌生此製作概念的導演貝利 （Brett Bailey） 寫道，正如歐洲人在殖民時期建立教堂，現在「消失在中非的森林或草原上；一個舊日留下的紀念，現在只剩陋室空堂，牆上佈滿彈孔、塗鴉和藤蔓，破敗不堪。」將莎翁與威爾第的兩大經典比作教堂，歌詞與音樂的彈孔，訴說非洲戰爭血的故事，就是整個製作概念的開端。
筆者說是將威爾第的歌劇打成滿身彈孔，好像是要為這作品被煎皮拆骨大興問罪之師。的確，這部南非《馬克白》，是激烈地將威爾第改編：一開場的女巫合唱，本來是森林的女巫互相炫耀自己的惡行，現在是在刀下被挾持的難民，講出如何被肆虐，而打扮得像星球大戰的演員，則在舞台中央稍微抬高的小舞台滑稽地舞弄手提電腦，字幕中的字還刻意地與原來不大對應；馬克白與班戈 （Banquo） 獲得預言，馬克白將成皇帝，班戈卻會是皇帝的父親，舞台上的馬克白與班戈，則一邊唱著二重唱，一邊穿上武裝組織的迷彩制服。音樂中的旋律，保留了原來歌劇的樣貌，樂團配器則被大為改寫，添加更強的節奏感，樂器運用也更為現代，大量用到顫音琴與民族性強的敲擊樂。
著名的詠嘆調添上了新裝以後，在戲劇中發揮了與原來歌劇不大相同的作用。馬克白夫人一出場，變成了坐在洗衣盤旁的家庭主婦，下定決心要助丈夫爭取帝位（或成為軍閥）時，強烈地要擺脫貧窮現況。本來的詠嘆調《來，快點！》（Vieni! T’affretta），多了好些懸疑性更強的過門，使這個婦人出場得更有爆炸性。這段詠嘆調唱過以後，音樂直接跳過了一段二重唱，然後駁到下一段《起來，地獄的使者》（Or tutti sorgete）。這種截去枝節的做法，其實經常出現在以詠嘆調為主的獨唱音樂會當中：場景 （scena） 的部份省略，只唱小曲和敘事詩。音樂會是因為沒有戲份，將這手法重新放回舞台，竟又行得通。
馬克白夫人第四幕中著名的夢遊詠嘆調，唱著自己手上的血洗不掉，本來威爾第場中的醫護，換成了分散在舞台上、一個個坐在地上哀悼自己死去孩兒的難民。本來醫護一句二句散落地唱出「真恐怖」，表達難以置信，現在換成難民唱出，就真實地哀嘆現實的殘酷。這詠嘆調的張力，也正好為全劇最深沉的一刻。
保留旋律．大膽改編
音樂的改編當中，我認為最有創意的是合唱的部份。全劇最著名的合唱曲《被壓迫的祖國》（Patria oppressa），改了在一開場的時候由裝扮成難民的合唱團在舞台左側演唱，既熟悉又陌生。歌詞與這個非洲版本份外貼切，陌生不單是場景的不同，連音樂也選了威爾第1847年的版本，而不是現在較為常聽到的1865年版。而劇中不同的過場，穿插著「Patria oppressa」的短句，難民因著戰亂流離失所。但最後，熟悉的《被壓迫的祖國》會在結尾出現，1865年版本，比之前的更有張力。彷徨與恐懼，以此曲貫穿全劇。
第一幕結尾，本來的一首大合唱被分成兩段，在劇中變成弒君後震驚混亂，以及之後一場原本故事沒有的喪禮場景。威爾第原來的合唱曲，其實在音樂上也自然而然地分成兩段，但是經過作曲家卡索爾（Fabrizio Cassol）手筆，喪禮一段變成了清唱，而且加上一些哼唱的答句，非常貼近現代喪禮音樂的印象。馬克白與夫人亮相，像是要為逝者致悼詞，燈光卻一轉，兩人掀開白布蓋著的靈柩，原來是盛著現金與槍枝的膠箱。這時同時播放（對，不是現場演唱的）經過效果處理，原來威爾第版本的合唱部份。這效果就像電影中的角色，迷幻藥發作而連現實聽到的聲音都一併扭曲一樣。這個代表心中脫離現實的「真實心聲」的聲音效果，現代觀眾大概不難明白。
原來歌劇的「大曬冷」，全部角色都在飆高音地誓言復仇，為本來第一幕的結束掀起高潮。觀賞非洲版《馬克白》沒有了這個分幕，除了得讚賞卡索爾妙用原來的合唱曲，配合新版場景調度之餘，還不禁要問，究竟是新版的《馬克白》在這裡扭曲本來威爾第的聲音，還是威爾第的音樂，本來就是扭曲劇場現實？其實這個問題，大概不是新鮮。華格納（Richard Wagner）在十九世紀下半葉攻擊意大利歌劇，認為這只是表現歌手歌聲、歌曲旋律的雜品，對於戲劇本身毫無幫助。他認為音樂與文字本身手牽手，為的就是表現劇場裡的戲。但是，作曲家卻要為好歌大費周章，把音樂寫得漂亮動聽，而忽略了那其實在阻著戲劇發展。
以歌劇為載體的現代意義
但是，放在今日的舞台，不論是意大利歌劇，還是華格納因著實踐自己理想，由劇本寫作到音樂創作都一手包辦的「總體藝術」（gesamtkunstwerk），到了二十一世紀，歌劇這體裁本身已經是一種對現實的抽離。這一點，其實華格納也非常清晰：音樂與文字結合後的戲劇，並不是直接描寫現實本身；人來自於大自然，正如藝術來自於人一樣，人代表了大自然的意識，而藝術則代表人的意識，兩者經過的都是抽象化與儀式化。
不過，對於現代的觀眾而言，選擇以十九世紀的歌劇為骨架，換上了二十一世紀的編配與調度，是不是在呼應華格納對「未來的藝術」的憧憬，高喊藝術得從單純娛樂中解放出來的呼召？現代的藝術，當真還需要這個號召嗎？
把剛果戰亂的恐怖及人類對權力的貪婪以《馬克白》呈現，的確是一個甚有關聯的類比；如果既沒有《馬克白》的故事梗概，又沒有威爾第音樂的抑揚，觀眾（特別是香港和澳門甚至是中國鄰近區域的觀眾）還會有興趣聽這個遠在他方，連地名也攪不通的故事嗎？我們還會關注這被廣泛忽略，卻重要如法國歷史學家普呂尼耶 （Gérard Prunier） 把這部份的史書起名做《非洲的世界大戰》（Africa’s World War） 的現實嗎？
但是，以歌劇作為載體，美聲腔唱的詠嘆調，加上完全是意大利語的歌詞，對於觀眾而言，其實相當不易消化。即使是熟悉威爾第的觀眾，或許也會被改頭換面的音樂與時空錯亂的場景嚇得窒息。不過，這正是這部《馬克白》本身的概念，成功與否，還真不是一人能說了算。但是，這演出完結後，驚慄與哀愁不散，威爾第的音樂，起著關鍵作用。
綜觀整個演出，最令我驚喜的，是作曲家卡索爾的改編。一方面，他選擇保留大部份詠嘆調的旋律，甚至連在歌劇中很chatty的重唱也原裝保留，為了讓熟悉歌劇的觀眾「有跡可尋」。他轉而花心思在編寫樂團，令音樂風格貼題，還有就是那些為場景調度而作的裁剪，「刀位」可謂妙筆連連。就是每一幕的順利轉接，結尾與原來相去甚遠、黑暗無比的終結，這些都只能有突破框框的思維才能想像。當然選擇以歌劇演唱，還有一個關聯：正如教堂一樣，歐洲殖民者在非洲留下過歌劇演出的戲服與樂譜，劇中就說是由一班剛果難民發現。
而另一個妙處，得說一說演唱者。主角們都是在南非接受音樂教育，而合唱團則有不少成員本身是難民。唱功各有高低，我相信實在不是此劇的重點。由於演唱人數並不太多，舞台巧妙地置有擴音裝置。古典音樂向來十分抗拒擴音，但現在的擴音科技，就是要人邊聽邊懷疑，究竟有沒有「落咪」。大家對擴音，如果是停留在只是將音量放大的功用的話，那大概要檢視一下現實的音響科技：諸君聽的唱片，經過了不知多重處理，與實況演出差距萬里。現在的演出，只是把這些處理，搬到舞台之上，活生生地在耳邊響起。如果科技是虛擬的話，那麼現實與虛擬，界線已經很模糊；正如馬克白與夫人在揭開白布一刻，究竟甚麼是真，甚麼是假的一樣，扭曲的正是現實。獨裁者人前人後兩副樣貌，都真實無訛，這也許正是二十一世紀的現實殘酷之處。
（原載於2016年9月《劇場閱讀》）
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