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一、
中國兒童戲劇是在五四這一波時代浪潮中孕生，同樣是戲劇改革後現代化的體現，李涵主編的《中國兒童戲劇史》就認為，五四運動的進步思潮促進了人們的思想、道德、文學觀念的變革。兒童作為有獨立人格的人，被「發現」了，受到應有的重視。[1] 這段話足以解釋中國兒童文學與兒童戲劇何以在五四前後發軔的原因，關鍵是成人拋開把兒童當作成人附庸的舊思維，肯定了兒童存在的獨立性；特別是留意到兒童心理認知與成人明顯的不同，舊的兒童觀改變，才能為新世代的兒童文化催生鋪墊了沃土。
1919年，郭沫若發表於《上海時報》的兒童舞劇《黎明》，儼然第一道兒童戲劇的曙光射出，劇中渴望民主自由的活潑少男少女，生氣勃勃，既契合了當時的時代氛圍，更開啟兒童戲劇光明的序幕。郭沫若之後的鄭振鐸、黎錦暉等人，更有意識地創作兒童戲劇，開發新議題與形式，中國的兒童戲劇便慢慢走出自己的路。
在中國話劇誕生一百年之後回頭去檢視中國兒童戲劇的發展，概括來說雖不致曲折顛簸跌宕，卻也不是完全一帆風順，至少文革期間就曾被打為「毒草」，空白了十年。二十一世紀之後，我們將眼光視野放更寬遠，從全球華文世界的華文兒童戲劇來觀察，當前各地兒童劇團與演出活動已有增多的趨勢，且戲劇教育亦紛紛進入小學課程中，人們對兒童戲劇的關注增加了，可是兒童戲劇相關的評論研究卻仍滯後前進甚緩。
華文兒童戲劇相關的論述極少討論經典，以及何為經典？如何形成經典的美學問題，如果我們要從華文兒童戲劇中，應用哈洛•卜倫（Harold Bloom）《西方正典》（The Western Canon）一書提出的概念，尋找華文兒童戲劇歷史上的一部｢正典｣（Canon），影響後代兒童戲劇創作深遠，足以形成某種審美標準經典範例，那麼，《馬蘭花》或許會是眾望所歸的一齣代表正典。
二、
2016年6月，正值「中國兒童藝術劇院」創立六十周年，中國兒童藝術劇院於北京再次盛大演出《馬蘭花》，這已是這齣兒童劇第六次重新製作演出，全新的製作團隊與表現形式，再次引發熱烈的迴響與討論。
《馬蘭花》是任德耀創作的第一部童話兒童劇，也是中國兒童藝術劇院建院演出劇碼，於1956年3月參加第一屆全國話劇匯演在北京首演，並榮獲演出一等獎，任德耀的劇本亦獲頒二等獎。《馬蘭花》首演之後，逾半個世紀在中國各地不同劇團曾數度公演此劇，至2004年間統計已演出1172場，成了不同世代觀眾心中兒童戲劇的代名詞。1957年，《馬蘭花》有連環畫冊出版；1959年4月，蘇聯薩拉托夫城少年觀眾劇院相中《馬蘭花》將其改編成芭蕾舞劇公演；1960年，上海海燕電影製片廠曾將《馬蘭花》拍攝成電影，2006年亦有動畫版本，《馬蘭花》跨藝術表現形式多元，簡直讓人眼花撩亂。
《馬蘭花》不僅在中國轟動，早在1958年3月，就曾赴蘇聯莫斯科中央兒童劇院上演了此劇。爾後，遠征日本、新加坡、挪威、澳洲等國家演出，最近的一次國外演出是2007年10月13日至14日，在美國聖荷西加州劇院舉辦的第五屆爆竹藝術節（Firecrackers Arts Festival） ，說此劇堪稱中國兒童戲劇在國際間最負盛名的一部作品也不為過。1994年，《《馬蘭花》的舞台藝術》專書出版，華文兒童戲劇從來沒有一部作品可以如此受寵愛於一身。凡此種種可見《馬蘭花》彷彿一朵亙古不謝的正典奇葩，其地位與影響仍在持續擴大中。
三、
關於正典的英文Canon一詞，在華文中常見幾種譯法，譯成「聖典」時，狹義的專指宗教典籍，具有不可褻瀆的神聖性。或如王德威譯作「典律」，內涵擴充，係指一種眾望所歸的創作與閱讀標準；而典律的生成，則牽涉了大師的認定、鉅作的傳頌、榮譽的歸屬等問題。[2] 哈洛•卜倫比喻第一次閱讀某正典作品時，如同遇見一個陌生人，會得到一種驚奇感而非期望的實現。[3] 《馬蘭花》初現於中國兒童戲劇舞台正是如此令人驚奇，化為天然既成之貌的透露它的不尋常，《馬蘭花》的故事源頭是口傳的民間故事，任德耀再加以改編，改編之後，加重馬蘭花擁有的神奇魔力，並成為引導故事情節發展的關鍵，此超越平凡物性的物件，讓《馬蘭花》擁有幻想色彩，當然是與日常寫實的一種疏異，但此疏異性卻又深深將兒童捲入其幻想情境中，在智識上明知它是奇異虛構，感性上卻又接受認同。
任德耀創作的功能導向，依據他自己的說法，應當為兒童改善生存環境、創造成長環境服務[4]，任德耀言談中所指的「環境」，不應該直接解釋成實際可見的生活空間，而應是兒童的心理空間，也就是說要先在兒童心理中除弊去穢，還其真善美的本質，並以此喚醒覺知與反省的動力，才能進而為現實成長環境做出改善與創造的行為；換言之，任德耀期許自己的作品創造的環境，是兒童讀者／觀賞者移情接受之後由內心向外在的改變歷程。
要激發改變，一如所有的兒童戲劇，《馬蘭花》自也蘊含教育寓意，比方姐姐大蘭貪婪、自私，相對於妹妹小蘭勤儉、純真，大蘭貪求馬蘭花受邪惡老貓唆使加害於妹妹，最後自己也得到報應墜崖，情節中明顯有勸誡人要勤奮、善良等道理，只不過任德耀不直露言說，而是潛藏在劇情中去闡發，沒有讓《馬蘭花》變成直接說教的道德教化劇。
四、
哈洛•卜倫認為正典原本是指教學機構的選書[5]，換句話說，是被學院擁有權力者及固定意識的美學批評挑選出來的，是非常菁英觀點的。但哈洛•卜倫似乎又想把正典的選擇權還給普羅大眾，他提出：「一旦我們視正典為個別讀者、作家和那些從過去所有的作品之中保留下來的精品之間的彼此關係，而不把它當成必修課程的書單，如此正典將視同文學的『憶術』（Art of Memory），其宗教意涵便得以消解。記憶一直是一種藝術，即使在它不自覺地運作時也是如此。」[6]
正典既然是在讀者和作家記憶中流動，也被學院認定書寫成為文學史的一部分，在時間的流傳影響過程中，也必然有可能使原先的正典被推翻。哈洛•卜倫主張沒有影響的過程，正典無由產生，他說：「任何一部有實力的文學作品都會對先前的文本予以創造性地誤讀（misread）與誤解（misinterpret）。真正的正典作家可能會、也可能不會將其作品中的焦慮予以內化：但這實在無關緊要：實力雄厚的作品本身就是那份焦慮。」[7] 由此再發展出正典的影響焦慮說。
面對《馬蘭花》這樣一部重要的作品，我們把它歸列於正典，標舉出它在中國兒童戲劇史上承先啟後的特殊意義，根據它呈現的美學價值決定它成為正典，這當然是來自於三股力量的聲音匯集，一方面來自文學、藝術批評的拔擢力量，一方面來自普羅大眾的愛戴擁護，更看見社會網絡裡其他有助益的推力（如國家機器的推薦運作）。卜倫說：「美學價值就其基本定義而言，係來自藝術家之間的互動，彼此影響，也不斷彼此詮釋。」[8] 中國話劇展開之後，此一新形式的藝術及創作者，必然提供了任德耀基礎養分，加上更多自我修練的反省和回饋，應該也是正典之為正典不可被忽視的因素。
當前各地華文兒童戲劇普遍面臨到劇本創作人才不足，好的故事難求，遂常常變質去追求表象的華麗熱鬧、喜愛以絢爛的視覺特效或在舞台上製造許多互動遊戲效果來吸引觀眾，內涵貧血空洞，若想通過不同時代考驗被接受成為正典，恐怕還需要更多努力從調整戲的體質開始。
參考書目
王德威編，《典律的生成：「年度小說選」三十年精編》，台北：爾雅出版公司，1998，第一集。
李涵主編，《中國兒童戲劇史》，北京：中國戲劇出版社，2003。
陳永明、嚴偉，〈在歷史的懸崖前沉思——訪著名兒童戲劇藝術家任德耀〉，《上海戲劇》，1990年第4期。
Harold Bloom著，高志仁譯，《西方正典》，台北縣：立緒文化公司，1998，上下冊。
[1] 李涵主編，《中國兒童戲劇史》（北京：中國戲劇出版社，2003），頁5。
[2] 參見王德威編，〈典律的生成——小說爾雅三十年編序〉，《典律的生成：「年度小說選」三十年精編》（台北：爾雅出版公司，1998），第一集，頁5。
[3] 《西方正典》，上冊，頁5。
[4] 參見陳永明、嚴偉，〈在歷史的懸崖前沉思——訪著名兒童戲劇藝術家任德耀〉，《上海戲劇》，1990年第4期，頁40。
[5] 《西方正典》，上冊，頁21。
[6] 《西方正典》，上冊，頁24。
[7] 《西方正典》，上冊，頁12。
[8] 《西方正典》，上冊，頁33。
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