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儘管目前劇場界對於新文本的定義仍有疑惑，但直面當代議題以及片段式的語言邏輯幾乎是它普遍認可的特徵。傳統劇場以對話為主的美學，在新文本中遭到挑戰和解構。在資訊爆炸、全球化浪潮興起的年代，資本主義已成為當下理解世界的重要方式，而社會也漸漸從以往的權力為王過渡至資本為王。不論是去年澳門藝術節的《信任》、早前香港上演的《哈姆萊特機器》，還是本文將要討論的《愛比資本更冷Deconstructed》，都似乎證明新文本／後現代劇場的劇場語言對處理反抗資本主義的主題如魚得水。[1]類似的劇場形式和問題意識似乎有著根本的連結──支離破碎的肌理和呈現，與市場的無形之手掌控一切、個人對體制甚至人生自主顯得疏離，有著根本的哲理關係。
《愛比資本更冷Deconstructed》突破了澳門南灣舊法院演出空間的限制，利用三面舞台包圍觀眾、現場錄像所建構的平面空間，以及用錄像呈現的後台（舊法院另一室和走廊）。演員在劇中還是飾演演員。他們焦慮而疲憊地游走於不同空間，突顯了他們的多重身份。呈現上不管是演員、紀錄片和實時錄像，還是聲效等不同部門，往往都在同時說話，尤其舞台和拍攝場景分成觀眾左、右、前方三部份，設電視各一，播放著不同的影像，致使觀眾常常難以聚焦於同一點。這種刻意營造的混沌，頗能映射劇中演員排練的舞台劇中反覆提及的，資本主義中分工清晰但卻又無法建構完整的真實。
攝錄機這台「嚇人機器」從開場起便一直存在──早在演出尚未開始前，觀眾前方的錄影機已經啟動。筆者在屏幕播放的實時錄像中看見了自己，也就不禁正襟危坐。演員除了演舞台劇外，也無時無刻得面對電影鏡頭。有趣的是，觀眾同時看到了「舞台劇」演出和扭曲的電影語言，也許和演前欣賞赤軍旅紀錄片的感受大相逕庭。而謝冰盈所演意淫影像一段，導演不停呼喊演出和運鏡指令，提醒我們電影觀眾的欲望一直在場操縱一切。從左方電視可見舞台上方鏡頭從不同角度拍攝排練現場，而在鏡頭無處不在的世界，演員沒一刻能暫停或舒緩緊繃的氣氛。詮釋劇場或電影文本的權力的確已經翻轉。但在這個人人都可以當YouTuber的年代，社交媒體上的形象又能否代表真實？羅蘭巴特提倡「作者已死」的美學，主張解放文本的詮釋權，而非由作者獨裁地強加意義給讀者。可是，當我們以為「作者已死」後便能當家作主，權力下放讀者後，而我們的詮釋又是否全然自由？作為另一種意義下的「作者」，我們實際上竟受到另一個「老大哥」無處不在的掣肘。
《愛比資本更冷Deconstructed》一直刻意地拉開觀眾和角色的距離，致使左右兩面電視上放映的保險廣告、胡兆康的感人故事等都有了新的詮釋可能：它們告訴觀眾什麼是愛，為的只是為背後更大的利益效勞。另一實時影像模擬伊斯蘭國慣於操作的斬頭一幕、影片中特朗普演講時的身體語言，甚至太陽花學運或者雨傘運動的抗爭畫面，全都是經媒體梳理的再現，而我們接收的資訊龐雜、大量卻片面，場景和你我的真實若即若離甚至早已脫勾。在這種碎片化的情境之中，我們就像劇中的演員一樣，或恐慌，或焦慮，或亢奮──但反抗的主體何在？現代社會中符號和影像模擬（甚至超越）真實的「超真實」情境（hyperreality，布希亞語）。那裡真實和建構而成的符號已連成一體，再也不容我們「冷冰冰地開火」，以超然的冷酷反抗體制，因為社會拒絕解讀有意義的符碼，卻總是被扁平無知的零碎資訊操弄情緒並作出條件反射，因此反抗必然是自甘被擺布（或如演員所言「自我犧牲」）。
演員後來因工作型態令人疲累不堪而決定罷演。只有陳港虹所飾演的演員，因為向觀眾「負責」決定再登上舞台演著同一場戲。我們固然可以批判他服膺於超真實情境建構的勞動價值，而演出已走進勞動異化，亦即演員失去對工作的控制，進而喪失對生活及自我的主權。但演員不管在台上那部舞台劇之中，還是台下作為他自己，都已無力反抗國家機器；口裡說「不」容易，至於走出迴路、深度思考並於行動上反抗，則已是日暮途遠。即使後來代表權力的導演不在場，在空盪盪的舞台上，陳港虹獨自演著本來數個角色共同演繹的戲，沒有導演或攝影師，由他一人身兼所有職位，不正是諷刺地複製他人的劇場語言並上演他人的劇本？演員一再重覆地訴說：只有在「伊朗沙皇」來訪時我們才會發現德國是警察國家（在香港的語境，「伊朗沙皇」自是有點像來訪的中國官員，或如雨傘革命那樣的特殊場景）。唯有在那時，市場才會撕破畫皮，顯露它本來就牢牢掌握於手中的權力。因此劇名中的「Deconstructed」，也是對於劇本的注腳：在作者已死的文本之中，每人都是主體，文本權力關係似乎得到解構，但詮釋竟又同時服膺更大的資本主義論述本身。就像對白中所揭示的，唯有讓神降臨，人才有自主性。愛比資本更冷的弔詭，在於相較於實實在在的資本關係，愛反倒是被資本家掌控的媒體所制約和計算的情感，甚至還不及資本的關係般真誠直接。資本化、市場化、（所謂）去中心化……空洞的資訊和強勢的體制已交織在一起。人際關係失靈，不管戲內戲外，觀眾和演員之間亦見疏離／異化（alienation）[2]，令劇中人進退失據，浮現了貌似訊息互動熙來攘往卻又陰森的溫度差，在在刻畫著當下時代精神的困局。
[1] 後現代其實未必是描述這種劇場最合適的概念，因為正如艾倫．基比（Alan Kirby）所言，後現代嘗試以嘲諷鬆動體制和詮釋文本的權力關係，而「偽現代」（Pseudo-modernism）則以崇尚無知，以自身為文本，甚至令文本消失。筆者認為以上提及劇本之共通特質乃以知性的人文態度質問當下，並以後現代的形式探討「偽現代」或當下的議題。在此筆者無意為後現代主義和新文本下定義，討論僅限於這種劇場形式特徵和內容的意涵，因此保留了用詞的模糊性。見基比所著‘The Death of Postmodernism And Beyond.’ https://philosophynow.org/issues/58/The_Death_of_Postmodernism_And_Beyond.
[2] 布萊希特的「疏離」或「間離」（Verfremdung）效果和馬克思的勞動「異化」（Entfremdung），原為不同的德文字，但兩個概念在此劇中相逢。有關間離效果的描述以及和本劇的連結，可見小西〈《愛比資本更冷》中的「膠着狀態」〉（http://paper.wenweipo.com/2015/10/24/YC1510240004.htm），在此不再贅述。
（原載於《*CUP》）
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