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法國五月，法國鋼琴家，法國作品選，這三合一配搭，近年從不缺席。今年，賽馬會演藝劇院上演《與安妮．奎佛萊克的音樂旅程》。奎佛萊克生於文學世家，卻走上音樂道路，其父親和幼兄是當代有名的小說家。奎氏於巴黎音樂學院接受教育，師承兩位當地的鋼琴家和作曲家，畢業後再跟隨斯科達（Paul Badura-Skoda）、德慕斯 （Jörg Demus）及布倫德爾（Alfred Brendel） 三位德奧派大師於維也納學藝，可謂法德奧學派的集大成者。適逢今年是薩提150周年冥誕，鋼琴家特意向這位赫赫有名的作曲家致敬。
薩提，生性古怪，特立獨行，卻是二十世紀法國音樂界的奇葩，他的音樂多半是神秘而充滿異國情調，也有輕快幽默的一面，其曲風不僅影響了同代的德布西及拉威爾等人，更為現代的先鋒派（avant-garde）殺出血路，甚至後來的約翰．凱吉（John Cage）也坦言是薩提的追隨者。
上半場，十位作曲家，十五首作品。作曲家有節目單的常客：薩提、拉威爾、浦朗克和德布西；也有陌生的面孔：塞弗拉克、費洛德、哈恩、柯克蘭和施密特。他們都是十九與二十世紀的過渡人物，不少更生活在同一圈子，聯朋結黨。樂曲：有大調，有小調，有快板，有緩板，以憂鬱沉思型佔多，但也不乏幽默活潑的選段。當晚選取的作品皆帶有標題，例如《幻想曲》、《沉思的長椅》，它們全部是精緻小品，各式各樣，繽紛奪目，猶如法式萬花筒。
奎佛萊克雖將步入古稀之年，看上來還是精神奕奕。一頭金髮，配上白色繡花上衣及黑色長裙，那是典型的法式雍容。她慢步至舞台中央，但不急於奏樂，先向大家簡介作品和作曲家。奎氏的演奏實而不華、不煽情、不炫技，琴音明亮開放，惟音色闊度略欠。她是爽直的鋼琴家，彈奏不拖泥帶水，並沒有像庫珀（Imogen Cooper，奎氏的鋼琴聯彈拍檔，去年也曾於香港舉行獨奏會）那種維多利亞時代式的含蓄與抑鬱。觸鍵方面，奎佛萊克是偏向德奧派多於法國學派的，前者講求扎實、厚度，而後者則強調清晰、標緻，並以「珍珠式」的琴聲見稱。
整套設計曲目顯出心思，但有斟酌的地方。作品以幻想與沉思為主軸，當中穿插少量輕快的音調以作平衡。奈何上半場中後段，樂曲情感過於單一，有點悶人。畢竟幻想原是片刻，過度沉迷，則易沉溺。此外，於音樂廳彈奏《吉諾佩第》及《吉諾西恩》那類音樂，往往是吃力而不討好的。這些作品私密性強，神秘懸疑，演奏者、聽眾和樂曲必須建立某種親密性，音樂的魔力方能彰顯。可是，當晚六百座位的演藝劇院略嫌太大，舞台燈光太強，難以營造神秘陰沉的氛圍。
演奏進行中，眼看台頂一盞又一盞的射光燈，不禁叫人幻想當年薩提在巴黎黑貓咖啡館演奏的情景：微暗的燈火，映照著卷卷點燃的雪茄，隱隱約約；陣陣的芳香霧氣，襯托著裊裊的琴音，朦朦朧朧……百年過後，文化不再，情景也不再，為了保存佳作，演奏家不惜將這些精緻小品看成嚴肅音樂，再以九呎史坦威加上巨型舞台，這種配搭幾乎是明知不可為而為之。總括而言，若場地小一點，聽眾少一點，鋼琴小一點，燈光少一點，這套節目必然更為可觀、耐聽。當然，這樣的建議，在商業考量上，未免也少了一點。
中場休息，如常翻開座椅上的場刊，英文版的節目介紹，尚算清楚可讀。至於中文翻譯，明顯出自外行人的手筆，水準很不專業。除了詞不達意外，還把多個音樂詞彙錯譯，例如將「harmonic sequence」 （模進式和弦）誤譯為「諧波序列 」（harmonic series），將 「perfect consonance」（完全協和音）誤譯為「完全音程」（perfect interval）；而作品的譯名也不規範，例如把拉威爾的《海上扁舟》譯為《在海上的船》，詩意大減。在演奏者介紹一文中，更出現諧趣的錯譯，「She has played in the famous 『Proms』 concerts at the （Royal） Albert Hall in London」 被譯成「她擅長演奏倫敦阿爾伯特音樂廳《逍遙音樂會》中的幾首著名樂曲」。基於筆者也不時為音樂會撰寫節目介紹，因此對場刊的要求額外嚴格，但上述的劣作，則難以接受。一本可靠的場刊何其重要，它不僅讓讀者了解作品的背景和脈絡，更可引導聽眾領會音樂的精粹和意義。
話說回來，這裡只是借題發揮，不專業的場刊，在香港司空見慣，原因歸咎於它們是免費派發，而主辦單位一般也不願意花費邀請專業人士撰寫內文，因此質素向來也沒保證。（在歐洲則較少出現此情況，他們的節目介紹大多由專業音樂人執筆，而場刊也是收費的。）這裡雖看似是不起眼的枝節問題，但僅僅一本小冊子，已暴露了香港文化機構對音樂學術的忽視。
下半場，一位作曲家，一首作品——拉威爾的《鏡子》。樂曲完成於1905年，分為五個樂章，各自帶有標題。基於音樂本身奇特和創新的和聲與風格，《鏡子》在首演時，並未獲得一致好評，更被樂壇的保守派冷眼看待。奎佛萊克演奏前如常介紹樂曲，並表示經常思考拉威爾把作品命名為《鏡子》的原因。她認為這面「鏡子」不只是照相般倒映著現實的景象，而該像《愛麗絲夢遊仙境》裡的魔鏡一樣，帶領大家走進夢幻的天地。奎氏的解讀有趣，童話式的。略略翻查文獻，作曲家曾為《鏡子》這標題給予更深刻的解釋，他說道：「不管怎樣，『鏡子』一詞不應使人理所當然認為我主張藝術主觀論。莎士比亞的一行詩表達了我完全相反的立場：眼睛不能照見它自己，必須通過反射，借助外物。」據此說法，這面「鏡子」是抽象而非物質的。這近乎是以物觀物，自我觀照的主張。
拉威爾曾多次強調：「請不要（interpret）演繹我的音樂，演奏（play）它們便可。」簡樸，或許就是拉威爾的音樂美學，他痛恨音樂家將其作品奏得浪漫和感傷。對於演奏，他一方面要求人們嚴格遵守樂譜的指示，另一方面卻要求作品聽上來有即興的感覺。詮釋拉威爾的音樂，就難在這地方。可幸，作曲家曾為自己的幾首作品留下錄音。縱使那些鋼琴卷筒錄音（piano roll）遠不及現代的製音技術，但它們的確是窺探拉威爾演奏藝術的重要遺產。
〈夜間飛蛾〉：奎佛萊克的彈奏駕輕就熟，節奏感強。對於作曲家教學時強調的漸強記號，也拿捏準確。美中不足，三聲部的段落稍欠凹凸層次，而音色則沒預期的乾爽。〈悲傷鳥兒〉：大致由兩種織體組成，上方是阿拉伯花式（Arabesque）快速音型的吱吱鳥叫，下方則是陰暗且令人窒息的沉默森林。與作曲家的錄音相比，奎氏的演奏速度較為自由，尤其在一眾三連音的處理，前者著重平均與穩定，後者則分別縮短和增長第二和第三音符的時值，製造近乎切分音的效果。〈在海上的船〉：無間斷的琶音像波浪般遊走於鋼琴長長的鍵盤，清脆的琴音猶如輕濺的浪花，甚有詩意。奎氏的演出具說服力，風格脫俗，意境醇美，並不像三流的鋼琴家，將作品彈成練習曲似的。〈弄臣的晨曲〉的靈感來自西班牙的喜劇，樂曲所要求的艱深彈奏技巧，曾令不少音樂家敬而遠之。奎佛萊克這位年邁的鋼琴女將，展現著完美駕馭樂器的能力，不論是連撃的快速音群，還是雙指的滑奏，無不被她馴服。〈鐘之谷〉描述著巴黎正午時分的鐘聲，樂曲雙手彈奏，樂譜卻分三行書寫，演奏者透過其巧妙的觸鍵技巧，表達了三種不一樣的鐘響。隨著最後的和弦響起，整套組曲在一片寧靜幽深的氣氛中劃上句號，彷彿跟音樂會開首那曲幽秘的《吉諾西恩》來一個首尾呼應。
曲終了，但人不散，鋼琴家額外演奏了清新典雅的斯卡拉蒂（D. Scarlatti）奏鳴曲，劇院頓時泛起絲絲暖意，將早前一曲的淒清冷落盡掃而空，好讓聽眾步出音樂廳時，嘴角還能展露出點點的微笑。
演奏曲目
薩提：《吉諾西恩》第一首
拉威爾：《隨著夏布裡埃的風格》
薩提：《吉諾佩第》第一首
浦朗克：《田園詩曲》
塞弗拉克：《在何處聽到一個舊音樂盒的聲音》
德布西：《幻想曲》
薩提：《吉諾西恩》第三首
費洛德：《隨意》
哈恩：《隆冬》
哈恩：《沉思的長椅》
德布西：《月光曲》
杜邦：《星期日下午》
薩提：《吉諾佩第》第三首
柯克蘭：《漁夫之歌》
施密特：《玻璃》
--- 中場休息---
拉威爾：《鏡子》組曲：
〈夜間飛蛾〉、〈悲傷鳥兒〉、〈在海上的船〉、〈弄臣的晨曲〉、〈鐘之谷〉
Programme
Erik Satie: Gnossiènne No.1
Maurice Ravel: A la manière de Chabrier
Erik Satie: Gymnopédie No.1
Francis Poulenc: Pastourelle
Déodat de Sévérac: où l ́on entend une vielle boite à Musique
Claude Debussy: Rêverie
Erik Satie: Gnossiènne No.3
Pierre-Octave Ferroud: Nonchalante
Reynaldo Hahn: Hivernale
Reynaldo Hahn: Le banc songeur
Claude Debussy: Clair de Lune
Gabriel Dupont: Après-midi de dimanche
Erik Satie: Gymnopédie No.3
Charles Koechlin: Le chant des pêcheurs
Florent Schmitt: Glas
---Intermission---
Maurice Ravel: Miroirs
（I: Noctuelles, II: Oiseaux tristes, III: Une barque sur l’océan, IV: Alborada del gracioso, V: La vallée des cloches ）
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