誠如《雙城紀失》（編按：這是香港劇團「劇場空間」參與是年「臺南藝術節」的作品）演前文宣所說，「這是一個台南人在香港，與一個香港人在台南的故事」，兩個來自不同城市的都會女子，各自因為工作派駐、婚姻失敗、事業瓶頸等因素，而到異地，希望能為自己展開新的生活；當然，這其中的過程少不了生活、習慣、語言、民情、價值觀的文化疙瘩與適應，而之所以需要適應，主要的原因是和原先對異地城市的想像有所落差。

戲一䦕始，的確花了一點篇幅來處理這些想像、落差與適應，大半是因不了解或者誤解所產生的笑料及生活情趣，而且顯然香港女子（勞敏心飾）的適應能力，要比台南女子（陳婉婷飾）來得要好要快，從中似乎也可以感受到香港女子身上的拼搏精神，畢竟她是將原本香港的大角咀舊屋放租——在編劇的刻意撮合安排之下，租客正是赴港工作的台南女子——而且她到台南是開咖啡店創業，而非只是當別人的公司員工、領份死薪水，所以她得更積極、正向些。

在處理文化適應的同時，也可以看到對於城市快速發展，以及為了建設所拆除的建築空間與集體情感記憶，這種情況不單單只是發生在台南與香港，幾乎藉由全球化資本主義文化運作的邏輯，像變種病毒般，蔓延到世界的許多角落。創作者對如此的發展趨勢，很明顯是帶有批判態度的——尤其是台南的部分，製作團隊還特地到青年路一帶的火車鐵道沿線，拍攝一連串的街景與民眾抗議布條。從建築的拆除與興建，再牽引出一縷懷舊的愁緒，希望能夠盡量地留住一些可資回味無窮的流金歲月。

台南女子到香港，由於適應得比較差，顯得更為孤獨與自我封閉，有許多時候她幾乎完全窩居在租屋中，舞台上則主要展現為她縮藏在紙箱之中，或者蜷臥在地，又或者總是在回憶著家鄉台南麻豆的電影生活，將她的情感與思緒和老電影的畫面與明星連結在一起，一個幾乎沒有往前行進的回憶靈魂，相對其舞台形象的凍齡女子外表，老電影讓人有點違和感；再加上這部分的台詞經常會以第三人稱的觀點來敍述，不易讓觀眾對該人物產生較大的情感連結；演員還必須頻繁地進出於角色及敍述者之間，頗考驗演員的表演功力，但我必須說，該演員沒有掌握得很好，以至於這邊的戲的大部分時候，戲的輪廓、層次與能量，都是比較薄弱而不清楚的。

而來到台南的香港女子，外表看似樂觀積極，但是她的腰腹部卻會經常不明原因地痛；原來這和她在香港曾經難產的孩子有關，她為此失去的孩子魂不守舍，患妄想症，不只親友、連她的丈夫也受不了，最後以離婚收場。所以她到台南創業，是希望可以揮別舊日的不如意，重新開始另一段感情與人生。倘若同樣以敍述觀點來觀察，這裡主要以第一人稱來進行，尤其在一開始的文化適應那邊，她就和觀眾取得了某種默契，觀眾很快就接納了她，在表演的技巧與佈局上，她也很快就拿到了分數，這對她接下來要面對與處理的巨大而黑暗的身心靈的痛，有很大的幫助，觀眾會在一旁陪伴她度過這一切痛苦與不美好。

關於失去，台南女子主要是等不回曾到台灣留學的香港暖男梁鎮，他是她在香港很重要的精神支柱與情感依靠，但是他卻在一場遊行活動中結識了安安，並深愛著安安；但令人遺憾的是，安安因故跳樓身亡，梁鎮也自此消聲匿跡，而台南女子卻仍相信梁鎮會再回來，並為他打著毛線衣。也是編劇刻意的安排，香港女子難産的孩子，也叫安安，讓兩個死亡產生某種魔幻、鬼魅的連結與想像。

這齣戲的另一看點，應該就是雙面舞台的使用，中間隔著一道與劇場同高的木牆，牆上有兩扇門，觀眾一進場必須選定好要坐在台南這一邊（香港演員勞敏心），或香港那一邊（台灣演員陳婉婷），因為沒有中場休息，所以也就無法中途換邊；至於每一位觀眾所永遠無法看到的那一邊，則以同步錄放影的方式來處理，讓人聯想到幾年前「莎妹」劇團的《膚色的時光》。而為了免除台南這一邊的觀眾可能無法完全聽懂粵語的焦慮，還貼心地準備了字幕，以使觀眾能夠完整地理解整齣戲的內容。

在這兩座城市及兩個女人（而且是兩位男性編劇所寫出來的兩個女人）之間，城市的風景、建築、空間，記憶、情人、孩子等，有些是失去了，也有些是消失了，更有些是「被消失」了（被消失的焦慮與恐懼，特別表現在香港這座城市），「雙城紀失」做為一種陳述也好，做為一種隱喻也罷，這一陣子的確成了某些觀眾的口頭禪，在不同的語境之中，倒都有類似的悵然感。

《雙城紀失》
演出團體：劇場空間
評論場次：2016年5月7日，晚上7時30分
地點：台南文化中心原生劇場

作者簡介：于善祿，現職國立台北藝術大學戲劇學系專任助理教授，台灣資深劇評人；長年擔任國家文化藝術基金會、國立中正文化中心、台北市文化局、台北市文化基金會、台新藝術獎、牿嶺街小劇場等機構之評議委員；著有《波瓦軍械庫：預演革命的受壓迫者美學》（台北：黑眼睛文化，2007）、《台灣當代劇場的評論與詮釋》（台北：臺北藝術大學，遠流，2014）。

照片提供：劇場空間