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舞台的空間不但為一個探索形體可能性的場域，更為重構舞者心象的切入點。《舞轉人生》的佛朗明歌舞者在鏡面、水中，映出其在習舞過程中的心路歷程。《力的重量》與不可視的外力角力，在外物與「我」的爭持中透視出舞者內在的力量。《右一左一》以一桌二椅建構我與他者的關係，並將「我」的心理狀態打開，呈放於舞台上。舞者以身體、動作遊走於舞蹈、物象與感官的邊界，並形構出其心象。其動作不乏輕巧、富玩味之處，在輕中又見舞者內在之重。
打破舞蹈的邊界
三部舞作將不同的藝術元素融入舞蹈，擴闊了其舞蹈語言。戲劇、戲曲程式，乃至雜技元素的引入，豐富了舞者的肢體動作，將其不可視的心象形象地呈現出來。舞蹈的邊界又為舞者自我的邊界。當舞者以傳統精神為基礎，配以新的動作語彙，其得以遊走於自我的內外。
史蒂芬妮．庫斯特在《舞轉人生》所呈現的佛朗明歌，只取舞種的核心元素和精神，並結合了導演奧雷里恩．博里加入的雜技元素。佛朗明歌由是轉化為一個女子訴說自身尋夢經歷的語言，同時亦成為其審視自我的視角。舞者以一襲傳統鮮紅的舞衣登場，在台中央展示佛朗明歌的基本動作－拍手、踏腳。其動作並非一連串流麗的舞蹈，而是斷斷裂裂的肢體動作。動作的不成章正為舞者初學佛朗明歌的狀態，生澀又不乏力度。奧雷里恩以雜技的元素，重構了佛朗明歌以及舞者言說自我的可能。庫斯特為一個相當成熟的佛朗明歌舞者，從頭訴說並審視其舞蹈之路，欠缺的並非技巧而是距離。雜技的引入使其對熟悉的動作產生陌生感，其中最富玩味的設計就是舞者身上的紅裙。舞者的舞衣是一件雜技的道具。舞者可脫身於舞裙，而舞裙彷彿有其生命力一樣，可以與舞者來一段雙人舞。一人分裂成二，舞者自由穿梭於服裝的不同位置，頭從裙擺出，頭埋裙裡，然後舞動。舞與戲法或者別無二致，是動作技藝上的魔法，。融入了雜技元素的佛朗明歌仍不失其節奏感，舞者動作與歌聲、吉他聲仍緊密地對應。佛朗明歌的即興性在融入雜技元素下，變得更具玩味。富力度的傳統舞蹈動作與雜技的遊戲成分碰撞，在輕重間，可窺視到舞者義無反顧投身舞蹈的勇氣以及其初嚐舞蹈的驚喜、愉悅。
羅斯．麥克科馬克在新作《力的重量》中，把戲劇的形體動作與舞蹈結合，意圖將不可視的力化為可視。力並無重量，重量是人的內在加諸其上。動作的外在力度與內在的精神力，往往借諸有形之物方可視之。作品的核心為展現人身上所承受的力，力正是成就人存在之關鍵。在舞作開始之初，舞者立於純白的佈景前來回摸索自己的身體。其以不自然的站姿，頭作仰望之態，手的關節彎曲，彷彿被不可視的外力所牽引。其後，舞者指向觀眾席，以愈加急速的節奏，用指頭作出快速的移動動作。兩套動作在短時間內不斷重複，其展現出人的內外所能承受的輕重。前者以溫柔的力探索自我身體，後者以心象形塑出外在的觀看者。重複精準的動作是為了滿足外在觀者，並建立自我與不在場的他者之間的關係。舞者的動作與表情如默劇般被誇張、放大。細小的動作變得扭曲，甚至具有重量。舞作表現的不單為一個生物性的人，其肉體所承受的力，同時亦以誇張的動作展現人內在的能量。
《右一左一》的舞者及編舞古佳妮採中國舞、芭蕾舞動作之長，揉合了傳統戲曲程式，展現了我與他者在日常生活中的角力。舞作以一桌二椅作為生活以及我與他者關係的載體。古佳妮把傳統戲曲的寫意式舞台裝置置於台上，然而一桌二椅並不單是道具，而是連結人際關係的工具。一系列的雙人舞皆以椅子為力的支撐點，古佳妮直立而椅子橫放於其身，另一舞者李楠抓住椅腳，並以之為發力之重心，作旋轉的動作。生活中我與他者的暴力、衡突既驚心動魄，又極其平淡日常。戲曲亦有以一桌二椅作為情感宣洩的工具，並於其上作出高難度的動作。舞者的形體動作固然高難度，但古佳妮把古典芭蕾的輕盈以及中國古典舞肢體動作的柔軟用於表達暴力。輕柔與重擊並置，不正是人與他者愛恨糾纏的寫照。當舞者被暴力擊斃，另一個舞者把辮子由身後甩至前面，再甩回身後，大有戲曲中辮髮表演程式的味道。悔恨、激憤的心境盡在頭部的律動中呈現。輕柔的頭髮把沉重的悲痛帶出，重複的動作將情緒一再加強。舞者固有的形體訓練，結合傳統戲曲的元素，在輕重間展示了人在空間以及與他人的共處中如何面對生活、面對自我。
物我相通
舞作中的物象為舞者的分身及映照其心象之倒影，而舞者的身體亦為物象的延伸。四位舞者在探索物的界限時，其實在摸索自我的邊界。在與物的互動中，舞者內在的聲音愈見明晰。
佛朗明歌的動作需要作用於地，但《舞轉人生》一反舞蹈傳統，讓舞者在水中舞動。水在舞作中的形態各異，但皆指向舞者的心理視象。置於舞台左面的水箱如漏斗，把舞動的時間具象化，以最自然的方式記錄舞者動靜的變化。而當水注入池中，其又變成舞者自我觀照的投射與舞動的障礙，一體兩面。當舞者的動作撥動池中水，水變成力的化身。踏腳的力度與熱烈的情感在水花的飛濺中得以外露。
而濺起的水如舞者的裙擺，飛舞在其黑色連身裙的裙腳處。成熟的舞者不需要傳統的紅裙加身，舞者的精神和身份體現在身體的節奏感，節奏是佛朗明歌的靈魂。
舞者指在水中舞動帶來了風險，無論是急速的腳踏動作，抑或平衡身體，都比在地上更具難度以及挑戰性。水在舞作中不單為物象，更為舞者的心象，其映出舞者挑戰自我的勇氣。
在《力的重量》一作中，高腳木椅為增加戲劇張力的道具，同時又為舞者身體的一部分。物象的重量隨舞者心理變化愈加輕巧。木椅油上了一層灰銀色的泥水色調，其在視覺上變得沉重。舞者一再試圖移動椅子，其先以雙手搬動椅子，但自身的力並不能使其順利移動。在重複的過程中，舞者的堅持戰勝了重量，其終能舉重若輕，把椅子置於頭上。人的生存正是在重與輕的輪迴之間實現。在外在尋覓生命中必須要背負之重，再將之加諸己身，以完成自我。舞者的力度控制恰到好處，其能以自身之力表現出同一物象的輕重變化，甚至將木椅化為金屬材質。正如麥克科馬克所言，與其說其為舞者，不如說是表演者更為恰當。物與我的角力並非主要以舞蹈表述，更多的是借助具有戲劇性的形體動作。戲劇與舞蹈結合的肢體動作將真實變得極真實，甚至有荒誕的意味，呈現人與外界、自身內在的關係。
桌椅為《右一左一》核心的物象，桌椅的擺放與人如何在外界擺放自我緊密相依。物的形體與人的形體既分離又相連，人依其心理變化遊走於人與物的界線。椅子作為暴力施行的作用點，其堅實的質感與舞者柔軟的身體構成對比。當舞者為另一人之離去而感傷悲時，其在舞台右下方紮穩馬步，作太極的抱球動作。其時舞者的馬步使其身體如一張柔軟的椅子，承受天地的重力。椅子在人對待他者的態度下，可以是堅硬的武器。人可以排拒他者，但又何嘗不能作一張包容他者的椅子。桌子在舞作後半段發揮作用，兩位舞者把桌子置於二人之間，桌子為我與他者心理距離的具象化。當舞者將桌面平放地上，二人於桌的反面作咏春的黐手動作。舞者的手相互推送，在你推我往之間探測對方的態度。舞者的手隨即又滑到對方的頸部，一勾又掙脫，反反覆覆。人與人之間莫不是相互感知，尋找一個合適擺放自我的空間與應對他者的態度。桌子成為了人與人的心理角力場所，亦成為一個具有邊界的實體空間。
感官的局限與可能
視覺固然是主導舞蹈的要素，但聽覺在舞動的過程中亦佔有重要的位置。三部作品不約而同在視象、聽覺上作出實驗。音樂、歌聲與舞步的相互感應，力量的聽覺化以及光影的分割，呈現出舞者的內在心象及其對外界的敏感度。
舞蹈、歌聲與吉他演奏共構出完整的佛朗明歌演出。《舞轉人生》既獨立而又相連地處理歌、舞、曲三者的關係，以表演者對節奏的內在感應取代了眼神的默契。演出之初舞台上只見舞者，歌者與結他手以只聞其聲不見其人的方式出現。即使三者在同一空間，也沒有對視，其只能以聽覺回應、感覺對方。當中最困難的部分莫過於水中舞動的部分。舞者的動作斷斷續續，因此歌者需適時停頓，而吉他手背對或側坐，其需以聽覺感受歌者與舞者的節拍。連結三者的不是眼神，而是佛朗明歌的內在節奏感。歌者在舞者躺下、以手在水中舞動時，以歌聲訴說舞者史蒂芬妮‧庫斯特追求夢想的故事。舞者的回憶乘著歌者溫柔的歌聲、傳統的唱腔襲來，木吉他揉合了各種音樂元素，呈現出水的動感。吉他的重拍和應著舞者的拍手聲，而舞者的拍手聲加強了吉他樂聲的強度。三位表演者以內在的默契和節奏感，共構了舞者的回憶、當下與其內在對舞蹈的熱情。
聲動藝團的聲響設計增加了《力的重量》的可觀性。物體的外力與個人內在的精神力不可視，借助強烈的聲效，力變得可感以及具有壓迫感。聲效把人變形，使其從人變為異物。舞者並不扮演特定的角色，其只呈現人的各種典型狀態。在舞者把腰愈彎愈下時，其呼吸聲不斷被放大加速。輕柔的呼吸聲竟異化為厚重的鋸聲。人承受外力的重壓，其非人的狀態並不形諸外在，而是藏於一呼一吸間。聲響設計加上戲劇化的動作，營造了默劇電影的效果。現實中平淡的動作、感覺與聲音被放大後，輕重與真實的心理狀態才得以被重視以及正視。
《右一左一》以投影對空間與人體進行分割，造成視點的錯覺與虛實兩重空間。視覺效果側映出人的心理空間變幻不定，擺放自我的位置因而不斷游移，沒有定界。兩位舞者前後對立於純白的投影幕前，光影的比例不定，陰影的面積不斷往左擴散。人就這樣在心理空間的變幻中展開動作與互動。桌子斜放在投影幕前，桌子在強光下更顯重量，在柔光中變得柔軟。桌子的質感隨光陰視點而變動。對生活以及空間、人際關係的感知，有時是視點的問題，有時不過為視象的錯覺。
當舞者把桌子從原有位置搬離，並於其中舞動時，桌子的質感與重量隨舞者的動作不斷轉變。一位舞者橫移、轉動桌子，另一位舞者在桌下靈巧地尋找可移動的空間，桌子成為了輕重的結合體。其輕在於舞者轉動桌子時力的不著痕跡，其重則在於舞者於桌下所受的心理與物理壓迫。視覺錯覺不過為心象與外界、他者的變幻關係。
舞蹈為摸索邊界、突破界限的過程。四位舞者遊走於舞蹈、物象與感官的邊界，並在邊界的內外尋找到審視自我的角度與表現內在心象的語彙。
（原載於2016年5月《明報月刊》）
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