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帶著興奮的心情入演藝學院觀賞了由莎莉．庫克森（Sally Cookson）導演的兩幕舞台劇《簡愛》，離開劇院的時候心情複雜。此劇在2014年由英國歷史最悠久的布里斯托爾老域劇團（Bristol Old Vic）首演即獲英國各大報章的齊聲讚譽，而2015年與英國國家劇院合作又將演出精簡到三小時十五分鐘，力求做到濃縮緊湊。這次香港藝術節為我們帶來的，正是強強聯手的最新製作。
原著與改編
夏洛蒂．勃朗特的《簡愛》於1847年出版，在維多利亞時代掀起拜讀的熱潮，一版再版。不過在十九世紀的英國，小說也因為其新穎的寫作手法、女性主義的初露鋒芒、以及對教士教會的無情抨擊，惹來非議和批評。用今日的眼光反觀當年的作品，無論是對女主人公深入人心的塑造，還是對社會的真實批判，都讓人驚歎作家突破進取、不守陳規的創作信念。《簡愛》被翻譯成多國文字，至今深受世界各地讀者歡迎。到了二十一世紀的今天，小說的魅力絲毫沒有削減，據英國衛報估計，光電影改編的《簡愛》就不下十八個版本。
要把如此富有盛名的小說改編成舞台劇，需要不小的膽識。首先，小說和戲劇雖同屬文學範疇，但類型不同，文類的轉換已非易事。勃朗特的原著佈局縝密， 敘事跨度十年，簡愛的生活環境變換五次，人際關係千絲萬縷，全由一名女性的個人視角展開，娓娓道來，加上大段的心理書寫，這些都跟戲劇外向的本質格格不入，甚至可以說是反舞台的，對劇場改編是極大的考驗。其次，因為觀眾熟悉原著，對劇場的改動就會特別敏感，水準不夠的突破往往招來劣評；這新舊之間的分寸，不好把握。總之，要做出與原著契合又有時代氣息的作品，絕非加加減減的簡單數學，而是千錘百鍊的化學冶金。
導演庫克森對這部小說的改編，刻意淡化了愛情基調，重點展現簡愛的一生，挖掘小說中對人權的思考。正如她在場刊所寫的，人類幸福的核心不只是物質上的滿足，更是情感、精神和知識的滿足。簡愛的愛情只是這其中的一環，不是全部。庫克森致力於營造一個開闊的、多層次的世界，並無心於男女糾纏的小格局。
打破舊格局，開放新舞台
從進入劇場的那一刻起，我就感受到了藝術家創新的決心和誠意，可謂驚喜連連。
先說舞台。應該沒人會想到一個以維多利亞時代為背景的故事，舞台竟如此乾淨——沒有絲絨的垂地窗簾，也沒有哥特式的水晶燈，完全符合當代戲劇極簡主義的品味：木板凳木梯台木柱子，還有搭在二層正中間的正方形樓閣，樣子和四四方方的大餐桌差不多，「大餐桌」周圍還架起了幾個鋼梯。當演員不時沿著梯子爬上爬下時，空間感和層次感一下子鮮活了起來——「大餐桌」原來是一個「台中台」，關鍵戲碼都在此上演。例如簡愛幼年摯友逝世的一幕，就處理得尤為動人：兩個女孩在「大餐桌」上肩並肩入睡，重病去世的海倫起身拾梯而下，留下簡愛獨自酣睡，渾然不知死神已奪走了自己唯一的朋友。另外就是第二幕開場不久的求婚，梯子在這場戲發揮了重要作用：從一開始羅切斯特站在高處俯視簡愛，到後來兩人上落追逐後的對調換位，羅切斯特最後奮力攀爬，才能在精神上與簡愛對等：「It is my spirit that addresses your spirit, just as if both had passed through the grave, and we stood at God’s feet, equal—as we are!」舞台的巧妙設計，幫助演員在視覺上完成了這一文學史上驚心動魄的告白，兩個獨立的靈魂最終得以平等對視，相愛相擁。當然，梯子是社會階級最直接的隱喻，用在這裡也是恰當不過。
再來說說演員。觀眾一開始可能很難察覺，樂師以外，整個演出僅用了七名演員，再一次貫徹了簡約精神。除了將小說中的人物提煉到最少，演員們更是分飾多角，其中一位演員竟一人擔當五角！通常一齣話劇下來，我都會替主演捏把汗，因为主角要撐起整齣戲必然身心俱疲。而《簡愛》整場演下來，無論主角配角都在精神和體力上經歷了一次馬拉松。配角要在幾個角色中穿梭而不露馬腳，根本沒有一秒鐘可以懈怠。另外，演員也充當道具、燈光、旁白、服裝等等，將傳統戲劇中的幕後工作搬到了幕前。他們為簡愛換服裝，擦亮火柴幫貝莎縱火，時而化作風，時而又變作鳥，不但增加了舞台的靈活性，還增強了戲劇的可看性。
在表演的調度和分配上，導演真有些「人盡其用」的架勢：一眾演員聚在一起，有時為簡愛的內心發聲，與她一起思考前路；有時又搖身一變，成為一列轉輾於英國鄉間的火車——當三五個演員和簡愛一起拼命在原地奔跑、報站，直到精疲力竭停下的時候，觀眾便知道簡愛又到了一個新的地方，她的人生也開啓了新的篇章。必須指出的是，在這「人盡其用」背後，有著主創人員不簡單的意圖：讓男性演員飾演女性角色，女性演員飾演男性角色，年輕人飾演老年人，壯年飾演孩子，黑人飾演白人，人飾演狗。這些看似隨意混雜的選擇，實際上刻意模糊了身份、國界、種族、性別、年齡，甚至人與動物的界限。觀眾在台下寬容接受了新藝術審美的同時，無意中也內化了更寬容的政治意識形態。
最後是至關重要的現場音樂。Benji Bower的音樂編曲多元化：從聖歌到民謠，爵士到流行音樂，運用自如，行雲流水。之前提到過，《簡愛》運用大量的內心描寫，引讀者走進一個私密的個人空間，此手法在小說來講尤為可取，但用在舞台劇並不適合。大量的心理獨白容易失去觀眾。Bower的作曲選曲和歌者適時的吟唱，正好為心裡描寫補上了一筆，又因為是以音樂的形式出現，打開了更豐富的觀感。比如當簡愛發現自己漸漸愛上羅切斯特，而不知所措時，飾演羅切斯特妻子貝莎的歌者馬沙爾（Melanie Marshall）便恰如其分地唱起了《為這男人瘋狂》（Mad about the Boy）。她充滿靈性的歌唱既道出了簡愛的苦戀又暗中預告了閣樓上「瘋女人」的秘密，可謂高招。這位紅衣歌者的歌聲貫穿全劇，更自始至終陪伴著簡愛，她用動聽溫潤的聲線，如泣如訴地唱出簡愛自出生到長成的故事。貝莎的唱和簡愛的詞相得益彰，兩人也形成特殊的平行關係：既是情敵又心心相印；既不相容又隱藏著相似的癡狂。這兩個角色也是全劇中最純粹的人物，並沒有多重的角色扮演。
成也蕭何，敗也蕭何
讀者可能要問，既然是如此精彩的戲劇，離場的時候，你心情複雜甚麼？那是因為我不能肯定，這是一場完全成功的演出；因為一直到最後，我都沒有被深深打動。
簡愛經歷悽苦波折，始終秉持著高貴的獨立精神，注重自己的內心世界，所以羅切斯特常說她好像來自另一個世界的精靈。 但是舞台上的鬧哄哄，讓人無法靜下心來，細細體會她的心路歷程。我們不僅要問，是否真的需要如此多的聲音在簡愛身邊打轉，還是應該在舞台上多給她一個人的時間？是否真的需要在一群人的簇擁下把簡愛從一個車站送到下一個車站，還是應該任憑她在鄉間孤獨行走？女主角（Worrall）的表演雖然極富熱情和誠意，但缺乏了簡愛應有的孤獨和淡定。
當然，舞台劇還是有很多令人回味的細節：例如獵狗Pilot搖動的尾巴（實際是演員甩皮帶）和羅切斯特墜馬後的髒話，既有創意又很幽默。但當這些伎倆反覆使用，它們的力量也迅速消失，只剩下油滑。所以，當第一幕把所有的驚喜、包袱都拋給觀眾以後，中場休息回來，第二幕立刻劇力銳減，沒了生氣。這也讓我質疑當代戲劇是否因為過於注重裝置上的新意，而忽略了最基本、最樸實的人物刻畫？當設計大於情感，形式大於內容，劇場面臨危機。同樣道理，我能明白導演刪減愛情戲的苦心，但不能接受弱化了的感情。羅切斯特和簡愛的關係，處理得不令人信服。原著中两人的對話充滿了張力和激情，詩一般的語言讓人動容，可惜這些並沒有舞台上充分地展現。
劇場是一個神奇的地方，它常常給你意外的驚喜，也不免帶來一些意外的失落。當然，要是事先沒有認真地做功課、沒有再一次被原著深深打動，我或許不會那麼在意，也無所謂失望了。
（原載於2016年5月9日《明報》）
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