《順風．送水》貴為香港話劇團新戲匠的研習劇目之一，與去年《五月的梅子》有着非常不同的風格。相對於《五月的梅子》，《順風．送水》比較貼近草根，從兩位送貨員被困升降機的處境帶出資本主義底下小人物的存在困境。兩個人處於一個密室，這情境固然與荒誕劇相似，但《順風．送水》更進一步，在訴說存在命題之餘嵌入了資本主義當中的異化勞動，令整齣劇在批判生命無意義的傳統上加添了當代特色。「順風佬」順風一心想逃出升降機，「送水佬」送水則悠然自得聽天由命，兩者在小空間裏的對話成了劇的主軸。他們都有一個共通點，就是不被社會看見的低下階層。
轉易地體驗體制的荒謬
荒誕劇角色的名字多數不具實在指涉，為的就是要點出劇中處境的可置換性；例如在《等待果陀》中Vladimir和Estragon都分別講過對方的對白，Pozzo和Lucky亦轉換過主僕的身份。時至今日當觀眾都熟知荒誕劇的敍事風格，荒誕劇對原初那種無意義現實的批判力度彷彿有所減低，不過在《順風．送水》之中，又體會到只有在資本主義社會才有的獨特荒誕。《順風．送水》中的主角缺乏名字，只有以其工作性質作為稱呼（順風佬、送水佬），可說是添了一層馬克思主義中物化或拜物的概念。馬克思主義會說，在資本主義社會商品交換之中，就連人的勞動都變成一種可隨意買賣的商品，於是，人與人之間的關係就變成了物與物之間的關係，是為異化。在這裏，順風佬送貨、送水佬搬運的勞力是可被計算、可被交換的，他們存在的目的是工作賦予的，也就談不上有個人的名字。從這推論，劇中的所有角色，包括兩位送貨人、保安、記者、甚至最後的白領，都在營營役役之中成為體制的一分子。換句話說，人在物、在體制面前就失去了主體地位，順風送水的不可見不單單代表小人物的不可見，更是從眾人寄生資本主義底下造就的單一性而來。
或許正因這樣，我才會對送水經常掛在口邊的兄弟如此上心。即使兩位主角不被外間所見，至少在升降機內這小小轉易地（transtopia，意自董啟章《地圖集》）中能暫時忘卻工作賦予的身份以兄弟稱之。轉易地以過渡作為目的，非終非始；從起點到終點，眾人都難逃工作及其帶來的責任，只有在轉易地中，順風和送水才能自覺身處體制的荒謬，即使是如送水視工作為人生意義，或順風訴說自己夢想（被包養）、進而抹殺夢想的可能，其實都是重新顯現他們主體性的機會。不過歸根究底，兄弟一詞帶有一種親密性，也喻示了眾人終究逃不出體制的同一化。
主體思想賦予自身意義
初音未來──日本新世代次文化偶像。初音本是語音軟件虛擬出來的一個歌手，但隨着軟件普及，初音愈發受歡迎，分享網站上盡是初音以超越人體極限演唱（高頻率、音域）的翻唱作品，去年更在日本武道館舉行演唱會，以電腦投射出初音的三維影像演唱不同作品。若果我們將初音從虛擬軟件到真實投影的發展與《順風．送水》一劇並置，不難發現初音就是送水自覺自己存在的憑證。初音的三維實體之所以比真實還真實，全因觀眾意念賦予。演唱會上觀眾為初音吶喊瘋狂，大喊「安可」，他們覺得初音不只是一個電腦虛擬的影像，在她演唱網民為她編寫的歌曲之時，就已成為一個觀眾間的認同、一個實體化的信仰。送水向順風娓娓道來生活中的辛酸、有着不為別人認同的苦惱，正因如此他要轉向初音尋求認同，也為了求一個心靈上的慰藉。這個存在憑證也由送水夢中出現的神引證。神自有永有，不因客觀外力證明其存在，暗示個體不必依靠他人凝視，只需主體思想即能賦予自身意義。所以在劇末導演選擇將初音實體化雖顯突兀，倒也情有可原。
社會如科技主導的物化世界
法國精神分析學家拉康曾提過「鏡像階段」的理論，指出孩子永遠不能看清自己，只有透過虛幻的鏡像來建立自我的認同。引伸下去，即所謂我們對自己的認知都必然建基於他人的觀點，即他人之凝視（being gazed by others）。小人物渴望被看見，渴望受認同，但主角們除了同處一室的對方外，就只有場地兩邊的閉路電視完整地認知他們的存在痕迹。這也符合當代資本主義的特色：整個社會彷彿就是一個科技主導的物化世界，連存在這一命題都可繞過真實而有血有肉的人，變成了冷冰冰的機器紀錄。
送水之死並非生物學上的死亡。如果真要解釋其「死亡」，或許就是得不到現實世界的認同，轉向沉溺於永遠不能成真的夢幻之中。這種死亡可說是脫離了現實資本主義的營營役役，是一種悲哀的解脫。不過，屍首依舊在閉路電視下表露無遺，表示再解脫也離不開體制的掌心，定下全劇的悲觀格調。
（原載於2016年4月11日《明報》）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。