（波蘭的「劇場私塾」和「地下劇場」（上篇）：http://www.iatc.com.hk/doc/77050?issue_id=77041）
三、波蘭的「地下劇場」
基於本文〈上篇〉就波蘭劇界生態所提到的兩個特點，在波蘭戲劇圈中，對於何謂正統或標準戲劇是有很固定的看法，而被視為非正統的、實驗性強的劇場創作亦很難生存；亦因此，那些死心不息地持之以行的非正統人士都會帶點幽默地自稱為「地下劇場」（underground theatre）或「另類劇場」（alternative theatre），而他們往往在正統戲劇圈中是完全沒有地位的，戲劇學院的學生亦往往對他們一無所知，因為他們完全被排除在學院的論述之外。「地下劇場」這個名字跟波蘭之前共產主義統治時期的歷史大有關係，因為當時「正統舞台」所容許的戲劇風格就只有社會主義寫實風格，而不滿於或不安於這種風格的戲劇人，就唯有開始搞起「地下劇場」來——即使是八十年代之後正式被收入正統論述的Kantor，也有很長的一段歲月是這種「地下分子」。
現在被我們捧了上傳奇大師位置的Grotowski，其實至今在波蘭仍被排斥於主流論述之外，又或是被嚴重污名化，所以很多波蘭正統戲劇學院的學生及劇場工作者要不對他毫無認識，要不就是以為他是某種邪教教主般的人物；雖然弗羅茨瓦夫市有一個仍然很活躍的Grotowski Institute，但實際上，它只是一個位於市中心的小單位（檔案館）和市郊一棟小房子（劇場和排練地點），它的活力主要展現於其國際連繫和交流，至於它跟波蘭專業劇界的關係則是微乎其微的。當然Grotowski對於波蘭地下劇場圈子的影響力是不小的，現今在國際舞台上已有一定地位和知名度的Gardzienice和由此獨立出來的Song of the Goat Theatre，以及跟Grotowski Institute有直接連繫的Teatr Zar都可說是誕生於Grotowski的反動而打開的新天地（即使Gardzienice和Song of the Goat的領頭人也許會強調它們跟Grotowski於本質上是很不同的）。我有幸在波蘭親身看過它們的演出，並跟前兩者有一些交流機會，那幾個演出都是我看過最精彩的劇場作品之一，它們都有著很強的生命力、流動感和表演能量，而演員的存在感也是驚人的；當中，我最喜愛的是Teatr Zar的Armine, Sister和Song of the Goat的Portraits of the Cherry Orchard。
雖然它們未必代表波蘭地下劇場的全部甚或主要勢力，但一方面它們是現今因為比較得到「國際關注」而得到某種光環，另一方面即使它們之間認為彼此有多大的差異，它們卻共同地代表了一種源於波蘭（但不限於波蘭）的另類劇場形式——也可說是如今我們常說的「形體劇場」的其中一個主要源頭。我們也許可以將它形容為一種音樂性和肢體強度特別強、特別講求全體演員變成一個有機整體的完全劇場（Total Theatre）。作為形體劇場的一種，這跟西歐那邊由Decroux和Lecoq兩大陣營構成的法國當代默劇革命所演變出來的那種形體劇場，或由Pina Bausch等的舞蹈劇場所蛻變出來的那種形體劇場都不一樣；另一邊廂，它們跟丹麥的Odin Teatret卻可說是同一個家族（而Odin的源頭就絕對是Grotowski）。
同樣值得留意的是，上述源於Decroux和Lecoq的形體劇場如今在國際上已備受重視，但其實依然被法國本地的正統劇壇排擠而處於邊緣位置（即使不至於是「地下劇場」），而Pina Bausch那種舞蹈劇場亦曾長期被視為不光采的異類。也很有趣的是，近年在香港和內地開始受關注的波蘭導演Krystian Lupa，以至在波蘭境外也有一定名氣的Krzysztof Warlikowski和Grzegorz Jarzyna，雖然他們的作品往往也有不少爭議，或被看作是「前衛」之作，但其實他們在波蘭劇壇仍屬於正統主流之內；相比起「地下劇場」，他們的劇場觀或劇場模式依然是「傳統的」，只不過他們的美學風格或姿態似乎比較前衛（如多媒體、跨界別、混合文本等），作品內容或議題也許有時比較尖銳，而當中也有很多符號概念可給劇評人和學者慢慢解碼詮釋——換句話說，他們可說是以「高檔藝術」或「高深藝術」的封號被收編到正統建制和主流市場中成為一種「高級文化消費品」。
相反，那些波蘭「地下劇場」卻是由美學理念、生產方式到跟觀眾的關係，都跟主流正統所認定、市場所習慣的方式不同（以下這些特點同樣適用於Odin Teatret）：
１）它們都有自己獨特的長期訓練系統（通常包括嚴苛的身體訓練和音樂性）。
２）它們所用的演員大都是劇團自己訓練出來的，亦因此演員跟這些地下劇團通常都有一種長期關係。
３）在劇團的創作過程中，演員大都是由一開始就參與，他們是當中的一個有機環節。
４）它們的創作跟訓練是二合為一的。
５）它們生產一個作品的創作／排練期亦往往很長（通常不少於一年，往往長達兩至三年）。
６）創作完成後的演期也很長（不少於兩年，也有些會成為一直演下去長壽劇目）。
７）它們不會將作品跟觀眾的關係看成一種消費關係、娛樂或高級藝術宴會，它們會將「演出」視為一個事件，一種「相遇」、「見證」甚至「碰撞」——Gardzienice的演出跟帶領觀眾遊歷當地一個古蹟（劇團的基地）的旅程相結合，令觀眾於古蹟重遇劇團所演出的神話故事；Song of the Goat和Teatr Zar的導演也會在開場前先跟觀眾談話，然後引領觀眾進入表演場地。
８）因此它們每次演出可招待的觀眾人數都不多，大概二十至五十人。
９）基於它們由身體出發、倚重直覺的訓練和創作方式，它們的演出作品並沒有很多理論性的創作意念或概念。
１０）它們的演出大都跟它們的訓練／排練場地有一種有機的關係（當然，當它們到海外巡迴時，在這方面也會有一定的遷就，但它們都特別重視原本在自己「主場」的演出）——例如Gardzienice的宮殿、Song of the Goat的古修道院和Teatr Zar的市郊小紅屋。
也許亦正正是這些跟主流制度和業界生態的不同以至不協調，令這些「地下劇場」一直在波蘭本土處於「地下」位置——哪怕它們已在國際舞台贏得了一些光環。值得追蹤觀察的一個有趣現象是Song of the Goat，它近年開始轉移陣地，試圖改以倫敦為主要戰線，還因此在倫敦開設自己的長期戲劇課程，並與Rose Buford University戲劇系結盟辦MA碩士課程；也許跟這個大變動有關，不單它的核心成員有一定程度的改組（例如兩位創團的藝術總監的其中一位離開了），它近期的新作的創作期也大大縮短了。至於作品的質素、力度和活力會否因此減弱，就有待往後慢慢觀察了。
四、借波蘭的經驗反思劇場的專業化、學院化和市場化
即使波蘭的劇場已脫離了共產時代的政治監控，但由老一輩劇場人、正統戲劇大學的老師和學院派的劇評所形成的堅固「建制」結構和關於「正統」的意識形態，依然緊緊地制肘著波蘭劇場的活力，只不過如今「建制」和「正統」少了一點政治意味並增添了不少市場味道而已。即使當中部份沒有被撲滅的地下活力後來成功衝出國外，贏得國際舞台的認同，但它們仍然被國內主流勢力排斥。
並不是說在國際出了名就一定等於藝術水平高，也不是說建制正統之內就一定沒有好東西和有活力的真摰作品，但建制正統作為一種排除異己、維護既得利益者地位的權力工具，卻是個清晰可見的事實。從社會學的角度來看，波蘭劇壇那個跟學院掛勾的牌照制度，可說是一個「行業」達到高度「專業化」的指標——就像醫生、律師、會計師等——但實際上它卻成為了劇場藝術頭上的緊箍，只是一個讓建制正統得以自我維持和自我複製的裝置；這不單是一種對劇場創作活力的緊箍，更是對劇場批判力的緊箍，因為建制正統作為一個機制絕不會讓任何從根本上批判它、試圖動搖它的勢力得到丁點生存空間，反而那些只有某種批判的姿態卻沒有任何貫徹到行動層面的批判力的作品，也許還可以在建制內取得一席之地——就像在一個文化消費的機制內那些以批判文化消費為題材的作品也變成了一種文化消費品而得以在市場流通。這正是為什麼Lupa、Warlikowski和Jarzyna等人跟Teatr Zar、Song of the Goat和Gardzienice在波蘭主流劇壇的位置有著如此天壤之別的落差。
在波蘭的教學經驗讓我看到，一方面在建制之外蘊藏著許多真誠而堅韌的年青力量和許多對劇場純真的熱愛，即使還在中學階段，他們往往比其他地方的青少年戲劇人更好學、更有耐力、更願意投入長期的系統訓練也更早就得到更廣闊的劇場視野，但另一方面在前面等待著他們的，卻是更高、更厚、更堅固的高牆。每當想到這裡心中不免有一份沉重的感慨。
我看到的是那些以「專業化」、「通過精英主義提升業界地位並推動業界發展」等華麗的藉口來讓建制變得更森嚴繁複和讓單一學院派得以獨大的權力策略，怎樣桎梏劇場藝術的生命力與真誠；我也看到，當學院、國家制度和市場像三個齒輪一樣扣連在一起形成一個包天蓋地的機器，要得到實質的創作自由和探索空間是多麼艱難。也許對於藝術來說，讓建制處於最低度或最鬆動的狀態，讓學院勢力多於一種並使學院集中於教育而遠離權力，同時令民間更踴躍地建立各種獨立實驗團體（如私營戲劇學校、非職業劇團），才是最健康、最有創造力的生態。而波蘭亦讓我更清楚看到是否訓練有素跟是否學院出身和是否全職劇場人是沒有半點關係的——即使是學院出身的全職演員，假如畢業後沒有持續性的、有規律的訓練，他的身心素質並不會比一個有多年持續訓練但既非學院出身也非全職演員的人更出色。
就像波蘭各地下劇場一致強調，重點乃持之以行的訓練，是深入個人生活的教育，而不是制度，不是可量化的學分和修讀時數，不是票房、得獎數目或獲資助的金額。
可是，香港劇壇不單一直一院獨大，近來還有些人大力鼓吹進一步以建制方式進行專業化，一方面加倍貶低或輕視非職業的戲劇和非學院出身的劇場實踐者，另一方面還對尚未在建制佔有利位置的學院出身同行落井下石，甚至排擠當中不跟建制靠攏的人，而劇場工作者們又愈來愈適應或配合申請資助的種種標準和週期節奏，還有無論是娛樂抑或前衛的作品都統統被市場化，這一切是否代表我們反而正向著愈來愈封閉的道路進發呢？
作者簡介：大約十年前開始逐漸由概念走向身體，由學院走向劇場與社區，在歐洲、中東和中港地區從事創作、演出、教學和心理治療工作。一直致力於面具和形體劇場的探索，也在尋找形象與文字、創作與教學之間的關係。
照片由作者提供。
