我工作的地方平均每週消耗兩三桶飲用水，同事會每隔半個月打電話去飲用水公司訂購。這四至六桶水和它們的送貨單會在隔天早上出現在後門的貨運電梯口。後門不怎麼隔音，有時門外會傳來電梯聲和水桶被搬運的聲音，但是我從來沒見過送水的人。我工作的地方也時常有快遞送到，送貨的來來回回都是那麼幾個人，但是我從來沒有問過他們的名字。遙距訂購的商品需要工人運輸，然而消費者只看到他們的商品而看不到運送的人。物件成為主體而人淪為客體，這種雙向的物化就是《順風．送水》所刻畫的現實。

劇中兩位主角就是兩個資本主義商品化時代中失去主體性的犧牲品。「順豐佬」和「送水佬」——除了用他們的工作來稱呼之外，我們不知道他們姓甚名誰。整個佈景灰暗、粗糙、簡陋，燈光冷峻乾淨（熒光燈管的運用十分貼切巧妙），營造出一個冰冷殘酷的現實環境。舞台上表示電梯的空間是一個可移動的方框，它起初被工業保鮮膜包裹，困住兩位主角在內，如同一件巨大的貨品。這個框在轉場景的時候由兩位工作人員推動旋轉，兩位主角就彷彿在一個陳列櫃裡被展示。這個框最終也成為了兩人的墳墓，他們的裹屍布就是這防水又不透風的、用來包裹雜貨的工業保鮮膜，他們就在這個牢籠般的電梯框中死路一條。

在他們與世隔絕地被困電梯的這一個半小時​​中，呈現在觀眾面前的卻是兩個色彩熱烈、令人捧腹的鮮活生命。馮志佑的阿風粗鄙得直爽可愛，而鄧宇廷的阿水則天真誠懇。兩個角色特點強烈鮮明，而兩位演員的演繹也飽滿而細膩。兩人在舞台上如此強烈的存在感，正與全劇不斷暗示他們被外界忽​​視的現實產生了巨大的反差。大廈的看更看不到也聽不到他們的呼救，平時經常收貨的女士從未在意過遞出包裝紙箱的那雙手，辦案的警官對阿水的屍體不置一顧，而在模擬電梯監控攝像的實時視頻中也通常看不到他倆的身影。「可見性」無疑是劇中一個重要的主題，其中攝影機視角的運用非常耐人尋味。第一幕中少女手持攝影機採訪大廈看更，他被顯示在電視屏幕上，然而他的形象會因為鏡頭代表少女點頭或搖頭的反應而扭曲晃動。這個處理達到良好的幽默效果之餘，也建立起視頻影像與來自外在世界的觀者們主觀視角的對應聯繫。然後我們就見證了舞台兩角模仿電梯外實時監控視頻的顯示屏是怎樣無論如何都拍不到在場的阿風和阿水——他們是被忽略的人，「隱形的人」，攝影機鏡頭這個工業化之眼已經在「可視性」層面上殺死了淪為資本主義大機器螺絲釘的人。不過可惜，視效成功表現殘酷現實的力量被它另一個直接煽情的用途削弱了：當阿水在自述心聲的時候，屏幕上若隱若現一隻螞蟻的特寫，竟然佔據了整個屏幕。

全劇中隱形的並不只是阿風和阿水。尹偉程扮演的看更其實也並未被正視過，劇中暗示風水二人也不知道他的姓名，只是一味用工作來稱呼他。而另一個更加隱形的就是所有女性角色。首先就是在攝影機後一言不發、用機器和鏡頭代表自己的少女，然後是阿風和阿水的性幻想對象，淘寶女和初音，最後是一襲黑色、背對觀眾的職業女性。阿風幻想中的淘寶女對商品和男性的渴望都是簡單而原始的，而阿水的初音是一個虛擬人物（以及玩偶）和騙子的結合。我可以說這是劇本對女性角色的物化和貶低，然而更公平地說，這種刻畫其實直指殺死阿風阿水的元兇。有物化女性思維的是他們自己和造就他們、奴役他們的環境；順情節發展來看，阿水在決定留在和初音及其代表的美好幻想世界中之後就死了；另一個可能性是，阿水確實是被阿風誤殺的，而他在見到神的那一刻就死了。無論如何，他們倆和資本主義社會的男權秩序是一致的，被物化的女性是幫兇，而真正殺死他們的，正是他們自己。接受壓迫自己的秩序當然會無路可走，也就無怪之阿風最後會親手用包裝膜將自己封在電梯框的墳墓中。當然儘管這些女性角色都十分扁平，葉嘉茵對她們不同特點的刻畫仍然準確而精彩，與同樣一人分飾幾角的尹偉程不相上下。

美中不足的是，在凝練有力的象徵之外，故事展開和情節發展的動力有時有牽強之嫌——儘管也符合人物的特點——於是敘述就趨向平鋪展現，而非步步為營的深入挖掘。另外，轉場時鄉村音樂的惆悵感以及歌詞和故事內容相映成趣，確實產生了十分值得品味的效果，然而可能因為來自不同的文化背景的緣故，這種設計在我個人觀賞時造成了些許的抽離感。

觀看《順風．送水》是一場笑中帶淚、酣暢淋漓的體驗，陳小東的劇本和陳永泉的執導這個組合迸發出了燦爛的火花。書寫小人物困局的作品時常有，反映當下生存現狀的作品也不少，而《順》劇能夠做到以小見大、不落入自憐的窠臼、戲劇效果與深沉的意味並重，確實十分難得。也許回去上班再見到默默出現在後門的桶裝飲用水，或是從那一雙雙充滿風霜痕跡的手中接過快遞的時候，我會想起這個讓我大笑之後一聲長嘆的作品，以及那些被裹挾被圍困的卑微生命。

《順風．送水》

演出團體：香港話劇團

評論場次：2016年1月24日，下午3時

地點：上環文娛中心香港話劇團黑盒劇場

作者簡介：「新戲匠」劇評培訓計劃學員

攝影：Wing Hei