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1950年，巴赫（Johann Sebastian Bach）逝世剛好兩個世紀，正是巴赫資料館（Bach-Archiv）成立之時，也是其舉辦首屆國際巴赫大賽（Internationaler Bach-Wettbewerb）之時，蘇聯乃把蕭斯達高維契（Dmitri Shostakovich）派往東德萊比錫當比賽評判。他明顯深受此行啟發，回國後即參照巴赫兩套《平均律鍵盤曲集》（Das wohltemperierte Klavier）的模式，倚馬寫成《二十四首前奏曲與賦格》（24 Preludes and Fugues）。後者在今日的俄羅斯地位甚高，有時更被稱為「平均律第三集」。在本港，則連聽鋼琴家演奏其中任何一首的機會也幾乎沒有，因此是屆「香港藝術節」有梅尼可夫（Alexander Melnikov）在本月19日於香港大會堂彈奏整套曲集，至為難得。
但他在一個晚上全奏總長約兩個半小時的二十四曲，並不僅是一項馬拉松式的壯舉而已。雖然鋼琴家大多揀選幾曲為音樂會的部分節目，梅尼可夫卻認為演奏全集是其應分之事，因他堅信此曲集實為一個有機的整體，這於當晚節目的鋪排即可見一斑。音樂會共分成三部分：第一部分為第一（Ｃ大調）至第十二首（升Ｇ小調）前奏曲與賦格；第二部分為第十三（升Ｆ大調）至第十六首（降Ｂ小調）；第三部分則為第十七（降Ａ大調）至第二十四首（Ｄ小調）。頭尾兩首聽來分別像發端及終結，這是明白不過，毋庸贅言。值得特別留意的，是休息後的第十三及第十七首前奏曲皆有穩定調性及平靜氣氛，故亦作清新的開始。另外，第一次休息前的第十二首前奏曲是以肅穆的帕薩卡雅舞曲（passacaglia）樣式寫成，有強烈「萬變不離」的歸根、甚至「萬般皆是」的「宿命」意味。同樣地，第二次休息前的第十六首前奏曲也屬變奏曲式，其旋律每次都以變格終止式（plagal cadence）結束，這當然就是每次祝禱後「阿們」的傳統方程式了。再者，第十二及第十六首賦格分別為曲集中最硬朗決絕和最宛延幽眇者；於是，音樂會的第一和第二部分就分別得以陽剛之極和陰柔之至的賦格告終，而第三部分──以及整部曲集──自然就以陽陰和合且剛柔並濟的賦格來總結了。
梅尼可夫的節目設計既然如此，他自然而然地也就把音樂會每部分起首的前奏曲彈得清淨純潔，又把每部分末尾的賦格分別彈得暴烈、出塵以及抑揚昭彰。他使曲集整體效果統一的另一關鍵，在於他對曲與曲之際的時間控制。以第十五首（降Ｄ大調）前奏曲這熱鬧的圓舞曲為例，梅尼可夫甫將它奏畢，即猛然闖進拍子與調性皆極不穩定的、由始嘈吵至終的瘋癲疾速賦格，怎不令聽者抓狂？這當然是作曲家的意思：蕭斯達高維契在每首前奏曲終處都寫著「attacca」，即每首賦格均須緊接其後。至於在一首賦格與下一首前奏曲之間，梅尼可夫便有充分自由去造成他想要的效果了。陰沉深邃的賦格──例如第八首（升Ｆ小調）──過後，他多會停頓良久，似要回首反思一番方再啟程。輕鬆俏皮的第五首（Ｄ大調）賦格過後，他卻倏地墮入Ｂ小調（第六首）前奏曲的重淵：莊嚴的法國序曲節奏無情地把先前的怡然自得一掃而空。
這股墜落的衝勁也可轉化為飛昇的動力，例如在第三首（Ｇ大調）賦格，梅尼可夫使上行主題不斷重疊湧現，大有怒濤排壑之勢，叫人透不過氣來。他「奮不顧身」地投入音樂的洪流中，可不會小心翼翼地確保每一個音符準確無誤。事實上，他的弱音往往不太清楚，賦格的各個聲部有時也不夠分明；但他看似毫不在乎，顯然是以大體效果為重。而他達成此目標的招數可多了，包括以左右踏板營造各種音色和氣氛，又靈活地略為增減音符或休止符的長度，以至為了「戲劇性」而改變音樂進行的速度：例如他在第九首（Ｅ大調）賦格最後不停加速，音樂猶如滾下陡坡後戛然而止；又例如他在第二十四首前奏曲預示賦格主題之前大大放慢速度，氣氛頓時變得神秘和凝重，感覺正是終於到了為整部曲集作最後總結的關頭。
梅尼可夫最大的成就，大概在他於著眼曲集整體布局的同時，從未忽略每一首曲子獨一無二之處。在他的指尖下，每一首前奏曲或賦格的個性都極其鮮明：安詳的、幽默的、怪誕的、激動的、沉鬱的、淒清的，彷彿都在鬥巧爭奇。畢竟，蕭斯達高維契著手寫此曲集前兩年多才遭批鬥，埋首於這「為音樂而音樂」的大型「抽象」作品，無非要從最小的創作自由中探尋最大的表達自由；故此，演奏越能呈現曲集的恢宏構思與當中各曲的窮靈盡妙，便越能彰顯作曲家對自由的追求。當然，此作品問世後，終究還是被批評為「形式主義」和「反人民」了。
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