「『做清醒夢』就是『知道自己正在做夢』的能力。一位清醒夢做夢者可以在夜晚入眠之後，在自己夢境中醒來。藉由這種獨特的覺察力，基本上你可以像清醒的人一樣活動，運用清醒時真實生活中的自由意志、想像力和記憶。一旦進入清醒夢的狀態，你可以探索夢境，甚至改變夢境中的元素。」
——《清醒做夢指南》
陳炳釗《午睡》中的弟弟曦（梁天尺飾）有做「清醒夢」（lucid dream）的能力。根據劇中設定，曦之所以能做清醒夢，不是他天生異稟，也不是他依循坊間流傳之法而習得，而是他在決定跟哥哥昊（朱栢康飾）合寫關於祖母徐燕香故事的劇本之後，意外獲得的做夢能力。曦不斷夢見祖母，但她在夢裡的形象卻千變萬化，曦相信夢中一切都是來自他小時候聽祖母說的故事，偏偏昊卻對他多番質疑，還說這清醒夢的玩兒根本是曦所虛構出來的。
「夢」是《午睡》裡的核心符號，它象徵一系列有待處理的歷史記憶，而將夢境寫成劇本，跟在夢境裡保持清醒的意味相近，就是要將支離破碎的歷史記憶整理成一個可被破譯和詮釋的夢境符象，甚至控制歷史的組裝與呈現形態，情形就跟夢者在清醒夢中以自己的意志和想像力，改寫夢境一樣。但《午睡》對清醒夢的描述顯然沒有清醒夢研究者所陳述的積極意義，對曦來說，他的清醒夢是理解歷史的缺口，昊最初認定曦這清醒夢是在扭曲歷史，只是當昊始終無法以平常的現實渠道重寫祖母徐燕香的真實故事時，他也終要屈服於曦的夢境。
在這個有關清醒夢的推演裡，編導陳炳釗有意表達一種對歷史的看法：我們沒有能力直接敘述歷史，而必須迂迴地把歷史改裝成夢境、電影、甚至劇場。劇中角色圖（葉嘉文飾）曾有以下說法：做清醒夢的人常常現實與夢境不分，有時更會相信，夢境比現實更真實。那就是說，做清醒夢的人寧可沉迷於夢化的歷史記憶裡，也不願直面當下的社會現實。所以陳炳釗筆下的昊就有以下的對白：「清醒是一個緩慢而狡詐的過程。」這句機智話的正確意思是：我們愈清醒，就愈陷於歷史記憶的幻景裡，而所謂當下，則因為沒有被夢化，而成為夢化歷史線索裡的斷層。
1984年底某幾天的歷史切片
《午睡》故事發生在1984年底某幾天的香港，這幾天便如《萬曆十五年》所描述的歷史切片一樣，單從這個在歷史長河中看似微不足道的時刻裡，我們發現了大歷史的因果秩序。劇中最具癥兆性是的第四場裡昊與眾人把酒談天一幕，其中Jacob（邱頌偉飾）說覺得他們正身處「時間的斷層」，而花（張君洳飾）則把Nostalgia譯作「莫失莫忘」，兩個說法看似隨口而說又似意味深長，正好描述了陳炳釗所理解（或想像）關於當年的文化知識份子的集體情感結構，這種情感結構既是七十年代火紅歲月所埋下種子的果實，亦蘊含了驅動八九十年代香港後殖民文化情狀的基因。昊、花和圖都經歷過七十年代的洗禮，卻各有因緣而跟過去失去聯繫，偏偏又無法完全割捨，乃至於對革命「莫失莫忘」；Jacob和曦錯過了身處大時代的機緣，只活被抽象化和神話化的七十年代陰霾裡，而眼前的八十年代以至九十年代亦因「九七問題」的出現而變得煙霧瀰漫，「時間斷層」之感亦莫名而起。
正如Jacob調侃一本名為《七十年代》的雜誌直接改名為《九十年代》，而居然跳過了「八十年代」，陳炳釗所描述的八十年代正是這樣一個「什麼都沒有發生」（陳冠中語）的年代。可是，這僅是從政治層面上說，在文化上，八十年代卻是香港文化發展最璀璨的年代，劇中昊曾在電視台工作，他很明白自己的工作就是要提供娛樂給一群漸漸有錢但不知如何生活的香港人，於是他加入電影圈，看午夜場，走進大富豪裡思考，就是要拍一些優秀又賣座的香港電影。在這一點上，《午睡》某程度上是吸收了九十年代盛行於香港文化界的後殖民論述的基本精神。借用當時一位論述主將周蕾（Rey Chow）的說法，香港人以經濟繁榮作為政治上無法獲得主權的代替品（參《寫在家國以外》一書），對昊等人來而說，他們既獲得了經濟起飛的甜頭，也必須藉文化生產上的成就來補償革命熱情的失落。
《午睡》的母題不是呈現這時間斷層的歷史時刻，而是陳炳釗的事後反省。據他自述，劇本初版寫於1985年，其創作原點有二：一是他在七十年代曾搭過火紅時代的尾班車，但遭到身為社運中堅的兄輩所背棄，二是他在八十年代初參與媒體文化工作，卻看到了兄輩在文化工作的媚俗和妥協。顯見，在創作起點上，陳炳釗應是以曦這一角色自況，然而2016年版的《午睡》篇幅增至三倍，其視點也轉向複調，陳炳釗對這群兄輩亦表現更大的寬容和體諒，他在劇中嘗試淡化對那一代人作具體的價值判斷，而著力於描述他們的情感結構。
《午睡》的戲劇形式相對寫實，也採取接近三一律的方式，劇景、時間和戲劇行動上也趨向統一。然而若以曦為焦點，我們可以解讀出另一個隱喻結構：曦的回來，不只在戲劇行動上驅使哥哥昊創作祖母徐燕香的劇本，同時引入清醒夢的意象結構。劇中幾個角色Jacob、圖和花一直維持著「時間斷層」跟「莫失莫忘」交纏不清的狀態，只有昊在展開跟曦共同創作劇本之後，他逐漸突破現實生活的斷層，借曦的清醒夢將歷史記憶改裝成夢境，使重新認識乃至改寫歷史變得有可能。
書寫徐燕香，或書寫小寫陰性歷史的（不）可能性
可是，夢中的歷史依然是可疑的。昊質疑曦的清醒夢，表面上是因為夢中徐燕香的形象跟他對祖母的記憶並不相符，但當昊以行內人口吻批評清醒夢的敘事方式根本不能拍成電影時，似亦暗示歷史敘述是有形式上的限制，即使我們能在夢境結構裡辨認出歷史，卻永遠不能宣之以口，只能將歷史轉化成一堆飄浮的符號。在「徐燕香的故事」這間奏場次裡，一大堆紛陳雜亂首尾不接且互相矛盾的徐燕香事跡藉畫外音道出，在舞台效果上，似是要模擬曦的清醒夢中的徐燕香，那甚至比曦的口述故事更複雜，也更難於確定哪些是真實的歷史，哪些是移位的記憶，哪些又是潛意識的虛構。結果，歷史的真確性被消解了，徐燕香形象悉數化成無法固定亦無從敘述的想像。
敘述或書寫祖母，是一種以小寫陰性歷史（her-story）來拒斥大寫陽性歷史（HisTORY）敘事霸權的典型作法，而在敘述祖母的過程裡，「我」往往需要返回童年記憶，追溯傾聽祖母說故事的枕邊經驗。這種經驗是私密的，個人的，也直接繞過父母輩，一併消解父母輩在敘事上的主體性。劇中兩兄弟反覆敘述跟祖母相處的記憶，但對父母的敘述卻幾近沒有，在他們的記憶裡，祖母是上上輩的人，不屬於七十年代，而是屬於更古老的抗戰時期，甚至更早。祖母代表著一整段這兩兄弟從未經歷的香港歷史，因為隔了一代人，他們跟這段歷史之間便形成了一個斷層，他們無法直接理解它，亦無法敘述，只能藉童年錯亂記憶、夢境的移情改造甚至有意識的虛構，才能將之說出來。
因此，當畫外音裡的徐燕香以千變萬化且具大量香港歷史原型的複合形象出現時，她再也不是昊和曦的祖母，而是象徵了一個香港人的共同祖先，這個祖先是陰性的，小寫的，也是在父母輩缺席的條件下而被敘述的。如果說陳炳釗是借這個發生在1984年底某幾天的故事，試圖梳理這個歷史時刻中這一代人的特殊精神結構，那麼徐燕香的介入則是要表明，這一代人怎樣殖民、國族或父輩這類大歷史諸般拒斥，以及對重寫另一部屬於他們這代人之香港歷史的巨大慾望。從香港文化史的角度說，這是陳炳釗以其戲劇方式，描述第一代香港本土意識的誕生過程。
敘事永遠是一種選擇，而選擇怎樣敘述歷史，則是一個建構自我認同（identity）的過程。在這一點上，陳炳釗在《午睡》中的表白仍見曖昧，這是因為他正確地藉昊和曦的失敗，點出了敘述歷史之不可能性，但他的創作本身不就是另一次敘述歷史的嘗試嗎？當中的微妙張力在於：昊和曦的失敗是由於他們拒絕了正統的大寫敘事，但其小寫敘事卻無法跟1984年的時代精神扣合，結果電影終也沒法拍成；陳炳釗卻透過描述一場書寫小寫歷史的失敗嘗試，成功地寫出這一段小寫香港文化史。可是，他偏偏在導演調度上安排一個被固定下來的徐燕香形象：一個身穿旗袍的艷麗中年女子（吳鳳鳴飾），也是一個刻版典型很甚至有些庸俗的她者化被殖民者形象。這一選擇，到底是認同還是嘲諷？是陳炳釗無意識地暴露了他對庸俗殖民想像的認同感，還是他有意識地嘲笑昊和曦那一代人無力重寫自己的歷史，徒有貧乏地複述舊符號舊形象的力能？劇中沒有清楚表達。
劇到最後，昊和曦在交稿死線逼近的困頓中雙雙墮入夢鄉，昊終也夢見祖母，兩兄弟的夢境似也組裝成一個更大的夢，消解了才剛發生在前一場「hamlet b. 式」的同室操戈。在舞台上，昊、曦以及其下屬「雷與揚」（馬嘉裕、黃漢樑飾）的皆睡著了，而他們的意識卻在畫外音中先行醒來，其肉身甦醒之延懸，大有日本動畫導演今敏的短片《早晨》中的敘事趣味。由是，一整個時代的夢，亦因著這個緩慢延滯的清醒過程而愈法清晰了。但清醒畢竟還是狡詐的，我們並不會因清醒離開夢境，就在1984年底的那幾天裡，香港未來數十年的命運突然被決定了，在因「中英聯合聲明」而瞬間擴散的後殖民迷霧裡，一句恍如神諭的話在Jacob最後完成的畫作裡出現：「NO RETURN」。時間的斷層終於越過了，但等待著他們的，卻是被一場稱為「九七」的後殖民之夢。
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