（一）
陳炳釗創作的《午睡》既有真誠的個人自省，也有時代性；主題集中，也有豐富的層次。這劇的核心意象是發夢──若發夢是方法，目標是甚麼？大概是重構歷史，猶如改命，尋求自主。創作源於陳炳釗在一九八零年代時對一九七零年代的回顧，而今天的《午睡》則是劇作者與三十多年前的自己對話。
夢可指「夢想」，是主角曦、其兄昊及同代參與社運者在七十年代對社會改造的企盼。但故事設在「歷史斷層」的八十年代，對曦來說，是夢破之後的時期(所以他去歐洲流浪五年)；對昊及其他人來說，夢則轉移到文藝創作或心靈工作坊的領域。昊加入了被稱為「夢工場」的電影工業，縱有理想，始終也是被動的。他以為是換個方式尋夢，其實是時勢把夢也換走了。
陳炳釗在劇本結構裡下了功夫，豐富敘事的層次，以「民主回歸派」之組成作為背景元素，與主角在個體層面的描寫對照著。兩者同是從七十年代的追求社會改革理想之狀態，在不同方面轉變為八十年代較務實的狀態。但從（當年）陳炳釗和曦的的角度而言，那看來是一種對夢想的背叛。後來成為政客的「民主回歸派」，一度成為議會明星，卻越走越不對路，三十年後更被新一代的社運青年視為背叛者。
然而，陳炳釗在《午睡》中透過曦尋求與「背叛者」和解的可能。理解是和解的條件，在這裡需要被理解的是有關「夢」的悖論。若尋求社會改革的動力是改善大眾的生活，那麼八十年代香港的繁華盛世或會使人感到不需要再發夢。夢之完結可以是破滅，也可以是成就。但曦感受到的並不是美夢成真，連昊和其他轉向文創產業的朋友心底裡都感到異樣，但眼前的「盛世」卻使他們無法掌握和言說究竟問題出現在哪裡。或許文藝是一種「躲進小樓成一統」的逃避方式？而昊投身進創意工業，跟老闆進出夜總會，則是把夢化為現實的手段？曦的回歸是一個迫使昊直面自己、以及處理「夢的悖論」的契機。
今天回看八十年代，很多香港人自是無限唏噓，有些人則埋怨前人過失。那時的紙醉金迷也是一場夢，一個有欺騙性的浮華白日夢。但社會改革的動力不只是經濟民生方面，也有身分認同方面；《午睡》座落於決定香港命運的一九八四年，主權注定從英國手上交到中共手中。不論物質多富裕，香港頭上的宗主國轉換了，但不變的是不由自主的殖民地狀態。「民主回歸派」今天被人詬病，也是因為他們當日的「民主回歸」美夢，後來成了噩夢。
「夢想」多指向未來，而曦和昊的方法則是以夢回到過去。昊要把祖母徐燕香的事蹟改編為電影，曦參與其中，方法卻是每天午睡，在夢中回憶祖母說過的話。兄弟倆和其他角色談到Nostalgia，卻不是作為消費策略的「懷舊」，而是「莫失莫忘」。這翻譯／演繹上的分別為何重要？「懷舊」是事過境遷，若非以其美掩其醜，便是美化其醜；「莫失莫忘」則是不忍觀看，卻必須直面之過去。依靠正常途徑搜集資料的昊對曦「夢中回憶」之法不以為然，思疑其不夠真實。但是曦的方法比兄長更接近「莫失莫忘」，因為他發的是「清醒夢」。劇作者用「清醒夢」這在夢中醒覺的狀態來回應其他類型的「夢」的不足。「夢想」和「白日夢」有欺騙和破滅之險；一般晚間睡眠之夢則大多是被壓抑的慾望和恐懼，與逃避有關；而曦在午睡時發的「清醒夢」則是主動面對其所壓抑之物。而文藝創作之夢，則可以是逃避之「懷舊」，也可以是直面的「莫失莫忘」。
（二）
配角Jacob是畫家，最後也走向「莫失莫忘」的境地，在作品中以一句「NO RETURN」為這劇結案陳詞。「NO RETURN」有兩種可能的解讀方式：一是不要「懷舊」地回看，二是不要回歸，因為那意味著不由自主的狀態延續。若香港的地方和時間都是被借來的，那便沒有主體性，只是從一個債主轉到另一個債主手主的債務。「不要回歸！」戲劇以此宣言回應。說八十年代是「歷史斷層」意味著這是一個懸擱的狀態，那麼也有重新創建的潛能。昊本來不相信曦，因為弟弟說的版本跟他自己聽過的不同，而曦在外流浪時祖母離世，也使他有了心結。曦說因為他聽祖母說故事時，哥哥都上街去玩了。重點是，祖母說的故事又有多可靠？其實那根本不重要。昊依靠現成資料來回看過去，這方式看來更貼近「歷史」本身，但若果香港只是「借來的」，那「歷史」也不是香港自己寫成的，一切彷彿而是命定。但陳炳釗今天回到三十年前的時間斷層，就像曦以清醒夢回到小時候一樣，是要挑戰那「命定」，重奪自主性。
那麼，為何建構自主性要透過回憶祖母的故事來進行？家族的記憶異於官方的歷史書寫和大眾文化的懷舊，因其個人化，你不寫便不會有其他人寫這歷史，從而便可打開一個挑戰「命定」的缺口。莫失莫忘，重構歷史，從而改寫「借來的」命運，尋求自主。而這行動，因著主角兄弟方法上的差異，也牽引出他們內心的糾結，打開和解之門。雖然結尾兄弟格劍一幕有點胡鬧而有失控偏離之險，但情理上猶算合理，讓昊的壓抑得以釋放。昊的編劇任務被上司終止，他便全心跟弟弟一起為自己重構「徐燕香的故事」。那既象徵著對八十年代的浮華夢予以否定，也呈現出兩種文藝創作之間的選擇：離開商業化的創作（作為「借來時空」的懷舊），轉向個人層面的創作（自主的莫失莫忘）。
（三）
《午睡》的形式是話劇，用直白的順敘形式來表達，只在有關徐燕香出場的數個片段是以碎片化的意像表現，沒有在敘事和其他方面的形式實驗。最少對於那些沒有七、八十年代的經歷的年輕觀眾而言，這是個不錯的選擇。因為故事所在的時空已跟他們有一定距離，難有較年長的觀眾可以跟創作者分享的「共鳴」。對沒有共同經歷的人來說，陳炳釗這個「過來人」的自省以這樣的方式呈現，越直接越有力。導演的意圖很清楚，並不貪心，既自省又溝通，為歷史的斷崖作渡船；若他用割裂的敘事方式，或非敘事的表意手法，以過去的符號來拼貼……之類作實驗，創新可以，但於傳意卻無謂。
那麼劇中對徐燕香的處理手法便更有趣了。觀眾看昊和曦的故事，是在今天回顧過去，當中徐燕香的故事則是回顧中的回顧，Nostalgia中的Nostalgia。她本是主角兄弟口中的年邁祖母，也是電影劇本中的主角，成為被創作的對象；加上「眾聲敘述身世」的一幕，以及兩兄弟回憶中的落差，徐燕香被建構的一面漸漸蓋過真實如是的一面，不只是一個人，也是一個特定時代中某種女性的交叠印象。她有時被兩兄弟喚作「阿嫲」，有時是「徐燕香」，顯示出即使對兩兄弟而言，她的身分也有多重性。後來這「徐燕香」出場了，是一個年輕美艷的旗袍女郎，也就是「蘇絲黃」的形象。
問題是：為何是這形象而非別的？為何只有這一個形象？這旗袍造型是本地懷舊文化以及西方人看香港戰後女性的其中一個刻版印象，也是慾望的對象。在劇裡這一點沒有被深究。兩兄弟夢見/想像祖母是個富魅力的年輕女子，「戀母情結」只是一個方便但欠深入的解釋。或許對過去的重構是慾望的表達，歷史也是慾望的對象──這是從一種父權視角所出的。然而，若導演的意圖是重塑過去的自省，以創意書寫歷史，尋求一種不是懷舊的Nostalgia，那麼徐燕香的造型便令人疑感了。當然，《午睡》是帶有公共性的個人書寫，創作者的個人局限也是書寫的一部分。那麼徐燕香的刻版形象是否為了呈現個人回溯的局限本身？這一點跟曦夢中回憶的可靠性一樣，難以確定。
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