《女媧變身》以台灣濁水溪畔台西村村民受溪對岸台塑石化公司空氣污染的現實為基底，用寓言的情境訴說「風盛谷」的故事，一個與台西村同樣位於河海交匯口、因受嚴重污染而被封鎖成為生化實驗區的村莊。在十二月初的演出之前，編導鍾喬已在去年與台西村村民進行了一系列田野調查、工作坊及「證言劇場」演出（由村民親自上台，提供「證言」）的工作；一年多來，除了在台西村的活動之外，差事劇團亦在台中、台北等地辦理「南風攝影展」，並和村民一同帶著攝影照片北上總統府與台塑總部陳情、抗議。[1]長年致力於民眾與社區劇場並投身於倡議運動的差事劇團，由於對社會現實的關注，在創作上往往需「和現實搏困」[2]，一再觸及劇場主體性、政治性與表現可能的問題。也就是說，當差事劇團再次以台西村為題，透過「不以記錄為表現前提」[3]的方式發展《女媧變身》時，演出與實際案例的關係顯然不會（也不能）僅停留在傳達污染問題與傷害的層面上。

現實充斥的近未來寓言

或許因為如此，創作群[4]選擇以「魔幻寫實」（鍾喬語）作為對應，並納入女媧摶土造人、煉石補天的神話想像。主故事線雖謂魔幻，卻充滿與現實直接對照的細節：風盛谷由於污染村廢人亡（污染源是「風之塔」排放的「神風」，一如台塑排放的「南風」），主持生化實驗的Dr. Walking從事基改、取代受污無法成長的作物（和台西村同樣是西瓜），他的母親濁由於血液病變近乎癲狂而被兒子囚禁，以實驗抗毒血清；濁同時也是女媧與母親之河（濁水溪）的化身（「滾滾濁流朝著我的子宮奔流而來」、「我的肚子裡全部都是pm2.5突變而成的汞和鎘」）。寫作科幻小說的少女迷娃受Dr. Walking之邀返鄉報導，作品便以她的小說設定開場，科幻情節與風盛谷實境交織難辨。迷娃的舅舅扁擔是村中最後的西瓜農，親友相繼去世，透過附身於他得以回到家鄉（附身的靈魂包括曾打過徐蚌會戰的台籍國軍，以及罹患各種癌症身亡的村民）。

同時，Dr. Walking追尋父親（風之塔總裁）留下的神秘檔案，秘密計劃將全村與外界隔絕，期待透過「時間之木」將封鎖區內的時間完全靜止，讓時間停擺，罹病的眾人便不會死亡。其他三人試圖阻撓，然而代價是要讓大水淹沒村莊，毀滅後才能重生。無法達成共識、不知何去何從的四人，扭曲的身軀投入污泥中。在風盛谷的主線外，演出亦穿插演員以中性身分訴說台西村民心聲的獨白；最後在撼人的樂舞後，台西村民許立儀帶著女兒在舞台現身（部分場次則由來自台西但現居台北的曹月紅上場），伴著抗爭場合說明受污景況的錄音，在台上倒下一缽黑色的泥土、濁水溪的黑土。

《女媧變身》顯然延續「想像力的緊急避難」的創作邏輯，同樣將場景設在一處「荒涼死境」，讓來自不同時空的受難者在此相遇（或許因此，四個角色的演出服裝風格各異，完全不像來自同一個世界），受難者身上也同樣背著歷史中其他受難的記憶（譬如在罹癌身亡者外，也召喚福島受害者與被徵召的軍人）。[5]打破敘事的理性時空結構，以透過高度自由的虛構來顛覆體制、消解現實中「更大的幻象」（傅柯論及異托邦原則時用語）向來是差事劇團追求的目標。本次演出有意思的地方即在於，當遇上在台西村堅實的田調基礎、台塑空污的迫切具體，與並肩抗爭之下必然得面對的情感及倫理顧慮，上述的慣行策略需如何應對，創作者又會指出甚麼方向。

隱喻辯證的潛力與現實符號的羈絆

劇中反覆出現的兩個關鍵意象串起劇中諸多異質的細節：女媧與回家。將女媧人首蛇身的神怪形象與工業污染所造成的變形身體並置，極有可能開啟一副張力十足、且落實於演員肢體的辯證圖像；兩種例外怪異之身的存在，衝擊了正常的規範原則，在背反中凸顯了建制與主導系統的暴力。同時，造人的創世神話在血液重金屬污染、基因突變的折射下，顯出世代傳承在現實中的黑暗意涵。而造人的泥土又與受污的土地、濁水溪的黑泥直接連結，成為土地與人共死共滅（無奈不是共生共榮）之依存關係的隱喻。[6]

而回家在劇中也有多層次的意涵，可以是往生者的歸屬或生存困境的出口；而後者也同時可以是生命的「出口」――死亡（當Dr. Walking問扁擔怕不怕死，扁擔答道：「真正的回家沒有甚麼好害怕的」）。更重要的是，由回家引入的生存辯證，不但將思考提升到普遍性的層次，同時以一種間接但深刻的方式回應了台西村民面對家鄉嚴重污染至直接威脅生存的事實（居民血液重金屬超標、罹癌比例高達1/14），掙扎去留的苦境（許立儀帶著幼女在台上說：「我擔心這樣的空氣給孩子帶來的威脅」）。回家的主題與女媧的想像，可說是超越個案的橋樑，以此達到更廣的共鳴，連結台西村之外的人。

然而隱喻的辯證潛力卻受到諸多異質現實符號的羈絆，造成許多說明性台詞的出現，讓突破日常原則的奇異設定無法展開。除了前文已述及之台塑空污的具體細節外，演出中還提及福島的大和蜆（是受核災輻射影響而突變的酢漿灰蝶，不是蚌類）、青年返鄉、徐蚌會戰、「自己人不打自己人」的口號、鼓花陣等指涉明確、脈絡各異的符號，彷彿要為這個人們「相互廝殺」的世界（引自演出節目單中鍾喬對魯迅新編故事《補天》的解讀）寫一部犧牲的通史。雖然上面點出的項目皆能與女媧或回家的主軸作連結，但不經結構經營，全部納入，我作為觀者在建立想像的過程中因而頻頻中斷，不知該往哪個方向走（譬如變形的神怪想像即與母親之河的擬人形象在策略上有所衝突），形成如台灣劇評紀慧玲所說的「觀眾有著與現實對照的理解焦慮」[7]的情況，甚至部分隱喻的力量在對號入座的過程中逐漸消解。「魔幻寫實」的手法似乎就在必須面對具體社會現實的使命及隱喻意象的辯證力量之間擺盪，無所適從。

當現實形同科幻  當敵人沒有面孔

然而，劇場反思當代現實的社會或政治性是否需要眾多現實符號的背書？演出最後有一個相當有力的畫面，即四位演員褪去外衣，在寒風中踏入散發臭味的黑色泥沼中扭動如鰻，隨即攀上繩網，倒掛在寶藏巖望出去於黑夜中高架道路交織的背景前。伴著關於生存的詩，鏗鏘有力。除此之外，耳邊響起現場樂手愈增激切的聲線（現場音樂設計細膩而有力），還有台西村數鰻的歌聲。蛇身與生物變形於是透過一個感性的方式與台西當地因環境污染鰻魚產量銳減的事實連結。

其實就算不知道這個資訊也不影響，輻射或化工重金屬污染造成的生物變形是近一百多年才出現的，可以說，怪物變形在當代感性經驗中有了另一層政治性的理解。劇中在迷娃寫的科幻小說裡出現的變形大和蜆和輻射塵，並沒有透過科幻的虛構消解現實中更大的幻象的力量，因為這早已是現實，一如村民血中的重金屬濃度、一如濁水溪畔台塑六輕如怪獸般的398支煙囪，我們的現實早已形同科幻。

在論及後戲劇劇場的政治性時，德國劇場學者雷曼寫道，一個作品的政治性不是因為劇場創作處理了一個政治事件、議題或論述，而在於「中斷政治的（領域）」(Unterbrechung des Politischen)。他將政治領域界定為「從語言到法律、權力和義務，那些具備共同標準、規則、組成共同性的東西，一個政治共識的規範場域」[8]，而藝術的政治性就在於懸置、中斷這樣的規範，造成其斷裂，因為只有這樣例外的存在可以揭露原來被遮蔽或視而不見的規範。前述關於女媧和回家的辯證，便有這樣的潛質，當女媧既是大地又是神怪、當回家不只是懷鄉、當透過各種科技延長生命卻猶如「等死」（劇中迷娃語），但沒有科技的支持也只是死路一條時，這些情境不見得魔幻，卻都展現了懸置近而凸顯日常律法的潛力，感知我們的存在情境。

雷曼對藝術政治性的討論也觸及「和現實搏困」的另一層難題，即表演的再現。他指出律法和規定（即所謂政治的領域）總在劃下界線，制定友敵，本質上是對抗的邏輯；然而今日的「敵人」，不論是特務檔案、石油利益、人權宣傳、地緣或帝國戰略，就算我們有充分的知識，也無法在感性上掌握他們。「他們沒有造型、沒有聲音、沒有面孔，比較是結構而不是人、是權力關係而非身分」，沒有可供再現的內涵，堅持以人物再現，往往只會重複（遮蔽結構的）既成模式。[9]

走出關閉的魔幻世界

創作團隊在劇本定稿時在臉書上亦提及，創作中遇到怎麼再現都比不上居民真實的問題。[10]然而若不以人物扮演（甚至進一步以演員本人特質撰寫角色）的邏輯處理，或許會是一個出路，更能協助當下的感知，形成辯證，不會窄化辯證可能或止於封閉的劇中世界。要能如此，對觀演關係的意識變不可或缺。劇中的設定與推進，不是為了自成一個科幻世界，也不帶有展現真實細節的責任；其有效性取決於劇中情境是否與觀眾的慣習與日常認知衝撞（包括演出當下的成規）。劇本的角色扮演的設定削弱了現場演出的演員身體能量，成為策略結構上的矛盾，無從展開現場所見之扭曲的變形身體更大的意涵，而如此現場的感知辯證與異議空間比現實的符號更能發揮藝術作品的政治性，如台西村民許立儀帶著女兒上台的片段，毫不魔幻，卻撼動人心。

我試圖觀照《女媧變身》的演出能不被現實層面所限的種種可能，包括形式與效果之間的關係，以及作品的美學政治性又如何被既定的使命所制約。然而，差事劇團長期與台西村民不同方式的共事與探索，已然展現創作與藝術可能與社會形成的多重關係。如果過程中的這些刺激，可以不落入美學與現實、啟蒙者與學習者預設的二分，而是在新的夥伴關係中，不停檢視表演者、導演、戲劇、演出現場原來的定義遮蔽了甚麼又能有甚麼突破，那麼這樣的過程本身便能打開我們的感知，重新認識世界，就像所有撼人的藝術作品那樣。