在香港，似乎現在有不少人相信，劇場的「專業化」代表了「進步」，劇場作品和劇團在「市場」和「建制」取得位置則代表了「成功」。但這樣真的代表了劇場得到更多的生命力嗎？抑或是，這僅僅代表了學院（體制化的培訓機構）、資助體制和消費群眾所形成的三角架構得到主宰性的權力，當中的既得利益者在他們的位置上坐得更加穩固？我在波蘭交流和教學的經歷讓我對以上的問題有更多的思考。

跟波蘭結緣是兩年多之前的事。至今，波蘭是我在歐洲曾作客教學的不同國家中，因工作到訪次數最多、關係最深的地方。最初是由2013年獲邀到Poznań Academy of Performing Arts（PAPA）開設密集式形體劇場課程開始，至今兩年內先後到那裡教了四次，及後其中一位電影劇場兩棲的學生又請我到華沙為他的劇團辦了個短期課程，之後又因另一個奇妙的機緣連繫到華沙默劇中心，並獲邀於今年六月「第十五屆華沙國際默劇節」演出和執教大師班，並擔任八月「第八屆當代默劇學校」暑期密集訓練的三位導師之一。整個發展是意想不到的，是一段緣分。 

一、波蘭國立戲劇大學的強勢正統VS民間戲劇私塾長期課程的獨立探索

PAPA是波蘭波南茲市一所私立劇場學校，至今經營了六年，提供短期、一年制以至兩年或三年制的非全職長期課程，長期課程的學生每逢星期六、日上兩個整天的課；訓練的大方向主要是非主流、或曰非學院派的進路（但也包括一些學院派的訓練），跟波蘭的「地下劇場」有一定的關係（例如當中有不時執教於Grotowski Institute的老師），這是該所學校的特別之處。報讀PAPA長期課程的有年青人、大學生、在職人士和一些對形體劇場有興趣的職業演員，每年長期課程的學生大概有四十至五十人——值得注意的是，當中不少青少年學生都來自波蘭其他城市，每星期都要乘坐三、四小時一程的火車來上兩天的週末課，真是毅力可嘉。

同樣很有意思的是，波蘭許多主要城市都有那種私立劇場學校，而這個現象又跟波蘭的劇場生態結構有關。波蘭的劇場體制有兩個特別之處：

１）學院派的單一勢力很強，因為波蘭所有職業演員都要「考牌」（這在歐洲並不常見），而這些執業認可資格考核又跟那些「正統」學院掛勾，即使也有些例外途徑讓不是修讀「正統」戲劇學院的人參加考試，但制定考核標準和進行考核的人仍是學院派的人。無牌、非正統出身的全職自由身劇場演員幾近是不可能的。

２）在這些正統學院當中，又以國立的戲劇大學為龍頭（大約有四、五家），它們的學生不單不用交學費，亦無須另外繳費就可參加國家考試，而其他私營正統戲劇大學的學生則要另外支付聘請考官的費用，這跟歐洲大部份地方正好相反，因為其他國家的國立學院大都不被視為最頂尖的。這些名牌學院的入學試競爭非常激烈。入學試雖然不是一種全國中央考試，但其選拔標準大致統一，都來自學院派的正統美學和劇場觀。

正因這兩點，很多有志於成為演員的年青人都會在課餘時間報讀像PAPA這種私立戲劇學校的長期課程，為入學試作準備——當然，像PAPA那樣以非主流訓練為主體的私立學校並不多，而到那裡學習的人亦不只有那些要準備入學試的人。

雖然為準備入學試而額外「補習」頗為正常，但讓我讚嘆的是，即使在波蘭做劇場演員其實並不算是很有前景的職業，但那些年青人卻願意每個周末以至一星期幾個晚上有規律、有系統地學習戲劇，這實在跟香港把戲劇僅視為一種課外活動的情況很不一樣。

另外也很有意思的是，即使那些私營學校明知很多「顧客」一開始都是抱著準備入學試的意圖而來，但它們當中有不少都不會像香港的補習社那樣，功能性地針對應試模式來教學，也不會標榜自己有多少學生考進了國立戲劇大學來作宣傳；反而，它們會開創自己的教學方法，實踐其劇場理念和美學——當然，像PAPA那樣「非正統」的也不算多。在那些私營戲劇學校執教的老師有不少都是正統學院派訓練出身的，但他們有些是入行一段日子之後不滿足於正統劇場的模式，而嘗試設立自己的學校實現自己的想法，也有一些是覺得大學的訓練方式不夠好而開發自己的教學法。不過，假如沒有足夠的學生（主要是尚未進入建制的學生或建制以外的學生），願意長期投入那些私校的課程，那麼不滿足於正統建制的戲劇人也無法這樣跳出來自立門戶作系統性的長期試驗，而這看起來彷彿是一個雞先抑或蛋先的循環問題。

在波蘭，還有另一種源於體制外的獨立培訓機構，例如華沙默劇中心。華沙默劇中心是波蘭專業默劇的重鎮之一（另一個是弗羅茨瓦夫），它每星期都有三至四晚提供有系統的默劇訓練，主要是以波蘭的默劇傳統和馬塞．馬素技巧為主。默劇跟正統戲劇大學入學試沒多大關係，所以默劇中心跟PAPA有很不同的定位，但默劇中心竟然也像PAPA一樣有不少高中生和大學生長期投入系統訓練；當中也有一些在「正統」戲劇大學受訓中的學生和已入行的專業演員，甚至來作短期交流的藝術家。例如今年我在它的暑假密集課程執教時，學生之中除了大概一半是由高中到大學剛畢業的年青人之外，也有一些來自波蘭不同城市的全職演員，更有來自屬於波蘭「地下劇場」Gardzienice劇團（詳見下篇）的長期演員，亦有已在瑞士Accademia Teatro Dimitri任教多年的默劇老師，其他還包括來自捷克的視覺藝術家和法國的舞者等。所以，經過十年多的努力，華沙默劇中心可說是成為了其中一個正統建制內與外的交匯點（也是一個國際交流平台），這在波蘭一面倒的劇場生態是很難得的。（默劇中心的藝術總監Bartłomiej Ostapczuk亦曾以默劇中心的劇團演出Gogol而獲選2013/14最佳男演員，及後他亦得到正統戲劇大學的全職聘請，但他卻因想專心打理默劇中心和營運劇團而拒絕了。）

PAPA和華沙默劇中心的另一個難能可貴之處是他們很積極跟外地藝術家交流，是正統體制外建立起的國際交流平台：PAPA在不同時段都會邀請其他地方的導師作短期客席導師，而華沙默劇中心則除了每年都會籌辦國際性的默劇節之外，更會在每年暑期密集訓練聘請其他國家的默劇導師跟其藝術總監Bartłomiej Ostapczuk一起合教，為它的學生帶來不同的學習經驗，打破慣性。就像今年，除了我之外，還有來自法國的默劇家Lionel Menard，他不單曾是馬塞．馬素的門生和長期助手，還經常跟Philippe Genty合作，作為其演員和戲偶師。我們三人一連兩星期每天朝九晚十地上課（老師、學生都住在劇院之內），即使某些環節由其中一位老師主力負責，其他兩位老師也會在場，並且我們一天會開兩至三次會議商討教學進度和教學內容的調整，所以整個合作關係十分有機。我們今年還極具實驗性地以「默劇、物質和面具」（Mime, Materials & Masks）為探索主題，結合Marceau、Decroux、Lecoq、Philippe Genty和波蘭的默劇傳統，在扎實的傳統默劇基礎上尋求突破和延伸的各種可能性。

可別小看類似PAPA這類「民間私塾」的影響力——尤其是PAPA這種以非正統訓練模式為特色的私塾！雖然不少年青人一開始是為了考入正統戲劇大學而報讀，但經過它們的長期課程有系統地薰陶之後，有不少年青人都最終「變節」，形成了新一代建制外的實驗劇場拓荒者。又或者，即使這些私校中有些年青人最終成功過關進入「正統」，他們帶著早已打開了的更廣闊劇場視野深入虎穴，也許會成為日後改革建制甚至推翻正統的勢力。換句話說，他們是改變力量得以積累的地方。即使至今在波蘭劇壇的正統論述中，依然很可惜地看不見上述那些體制外的年青人實驗劇場的蹤影（雖然它們確實存在），但他們作為一股潛力將會怎樣衝擊正統體制甚至將它打開——又或者相反地為什麼它們始終無法影響主流建制——都是一個值得追蹤的過程。

簡言之，那裡有一個張力很強的矛盾，一方面是一群投入、堅毅且為數不少的體制外年青學生和完全屬於體制外的民營戲劇學校（沒有政府或大企業資助），另一方面是他們前路上更高、更厚、更強的牆壁——學院派勢力及其壟斷的執照體制。強勢體制並沒有阻止體制外新血的出現，但同時窒息了他們的出路。從波蘭的案例看，對我們來說，好消息是單一體制霸權不能封殺那些真誠追求、正在萌芽的心，壞消息是即使有為數不少有活力、視野更闊的新苗，體制化的正統偏見也能將他們的前路幾乎完全堵塞（無論是生存途徑方面或是主流論述方面）。這個狀況無論是對香港劇界還是更廣的社會狀況都有重要啟示。

二、反思香港的狀況

香港戲劇界至今還沒如波蘭那樣森嚴的執照制度，但也是一院獨大、正統意識強烈，實際上圈中能以非學院畢業的身份而得到「正常」授薪戲劇工作的寥寥可數，能這樣地長期從事戲劇工作就更少；而在主流論述中，即使是持續投入戲劇創作和演出的人或團體，只要並非學院背景的，都一概被貼上「業餘」這個實質上帶有貶義的標籤。

但在香港，發展的趨勢似乎是向著波蘭案例中壞的一面走，至於好的那一面是否能同時發展出來則是未知之數。壞的方面，是指進一步的專業化和精英化，也即學院正統體制化。本年初開始就吹起一陣加強專業化、以「精英主義」推動業界的風潮，它還在不算少的爭議聲中通過組識化手段繼續逐步進行中。在香港這種一院獨大的情況下，愈是「專業化」，就愈是將權力進一步傾斜到學院派以至既成體制上和當中既得利益者身上——因為「專業」的定義在體制中會跟「學院」掛勾。這只會令本地非學院出身——亦因而大多陷入「業餘」位置——的劇場實踐者，落入更艱難的境地。波蘭的案例只是這方面的極端例子，其實只要看看藝術史，就不難看到學院派的逐步強化所帶來的不是更大的藝術活力和創造力，而只是僵化和妨礙藝術探索的阻力。

至於波蘭案例中好的一面，在香港的土壤上會否生出類似的景觀則仍是個問號。說到正統體制外的甚至是民間私營的較長期戲劇系統訓練，香港也並非完全沒有，而且近年也多了幾個[1]；但就其參加人數和訓練的時數而論，跟PAPA等波蘭戲劇私塾相比還有好些距離——就以PAPA為例，它的長期課程學生人數比香港那些大概多出兩倍到五倍；它一年制課程的總時數，大約540小時，這其實已經是很多地方體制內全日制訓練的75%至85%，它大概是香港一些一年課程的四到六倍（但也有兩個比較接近），而且並無任何政府或企業資助。（另外，也值得就上課時數、受資助情況、學費和收生人數等方面比較本地各「長期課程」之間的差別。）[2]

雖然波蘭的正統體制仍強勢地擋在頗為蓬勃的民間獨立力量前面，讓它們難以出頭，但我看到這些體制外的劇場私塾依然很重要；香港也是一院獨大的狀況，我們就更需要有更多這類有不同教學模式和美學取向的體制外長期訓練存在，去創造一個真正有活力、更有創造力和更具社會批判性的劇場生態。當然，要做到這樣，就要思考如何在體制外生存，甚至如何改變體制。但首先，至少要擺脫對「體制」的信仰和依賴心態，別再天真地以為（或虛偽地高呼）對藝術來說「體制化」和「專業化」就等於「進步」。

如果要像波蘭那樣，完全沒有資助，長期營運靠的就是學生的學費——除非主辦者已有其他方法維持生計甚至願意「貼錢」去營運長期課程。讓我依然好奇和大惑不解的是，究竟在波蘭為甚麼會有不少人去參加這種長期課程呢？一如上述，競爭激烈的入學試並不能完全解釋這個現象。是甚麼讓他們有這份動力和耐力呢？

我還沒找出答案。但我相信，所謂的「專業」，除了實踐的操守、態度之外，其實真正的依據並非是否學院訓練出身，而在於一個人願意投入多少心力和時間去練、去做。試想想，除極少數例外，香港那些體制外少有地稱得上是「長期」的戲劇訓練，一年內的訓練時數可能也只是大約一百小時左右或以下，這不單只是跟波蘭那些戲劇私校難以相提並論，即使跟香港其他藝術範疇以至體育範疇都很難相比——音樂家、畫家或運動員只是每年訓練一百小時左右就變得很出色嗎？

也許值得思考的是：為何在香港願意在職業體制外投入多於每年一百小時去學習、訓練音樂、繪畫或某上體育活動的人好像遠多於會這樣做的非職業劇場人呢？此外，即使是一個學院訓練出身的專業戲劇人，如果畢業後就沒再進行訓練，仍能保持專業水準嗎？他又會因為有一張學院的畢業證書就自然比那些一直有持續訓練但沒學院背景的人更專業、更有水準嗎？

體制外的「劇場人」要在波蘭這個特殊的劇場生態做點事，除了辦民營私校之外，還有另一途徑——搞「地下劇場」；諷刺的是，國際上所認知的「波蘭劇場」或「波蘭風格」，其實往往正是這些在當地「隱形」的劇場。本文〈下篇〉就此會有進一步的分享和分析，並借助它們延續關於香港劇場狀況的一些反思。

（待續）

作者簡介：大約十年前開始逐漸由概念走向身體，由學院走向劇場與社區，在歐洲、中東和中港地區從事創作、演出、教學和心理治療工作。一直致力於面具和形體劇場的探索，也在尋找形象與文字、創作與教學之間的關係。

照片由作者提供。