有說習近平上台之後，嚴打貪腐，借澳門賭場洗黑錢的內地豪客數量因而大減，澳門賭業頓然萎縮。但這些政治上的小震盪，已無法阻止澳門全面賭場化的趨勢，不只在經濟結構上重造了一個廿一世紀澳門賭城，也以鋪天蓋地之氣勢改寫了一整代澳門人的本土想像。2013年，「足跡」創作劇場作品《大世界娛樂場》（下稱《大世界娛樂場I》），我理解是這一代澳門戲劇工作者的本土意識一次十分重大的轉折。自1999年澳門回歸以來，從城市景觀的遽變到日常生活的局部失落，一種強大得近乎橫蠻的意識形態力量一直緊扯著他們的本土想像，有人抱著懷舊心態追憶逐漸剝落的社區庶民生活，有人上天下地遠追五百年殖民時代裡眾多被壓抑祖先的本土歷史，亦有人將漫天繁花煙火和遍地賭場古跡轉換成一個屬於廿一世紀澳門的盛世隱喻，進而去肆意慨嘆、嘲弄或抵抗。可是，直至《大世界娛樂場I》，兩位創作者莫兆忠和高俊耀才將直接將澳門看成一個賭枱上的局。那甚至不是一個妙不可言的比喻，而是血淋淋的社會現實。
2015年《大世界娛樂場II》中的文案宣稱：「拒絕重演，再創新局。」凌厲地說明了莫兆忠和高俊耀決意為此題目再開生面的意慾，而不是簡簡單單的續寫。於是，我們亦輕易看出《大世界娛樂場I》跟《大世界娛樂場II》之間小同和大異。在大意念和美學基調上，兩戲一脈相承，俱是以賭局結構描述個人生活，角色都是局中荷官、賭徒甚至籌碼，而終究不是莊家，也勢難割青離局。主事導演任務的高俊耀始終保著他的敏捷和精準，將文本融化於演員機動化的身體動作和節奏之中，深諳ensemble 之情態。但除此等大處之外，兩戲卻是花開兩朵，各表一枝。
《大世界娛樂場I》以開局為任，嘲弄和戲謔澳門盛世幻象為調子，再轉入賭局之下眾生存在的狀態。其中尤堪玩味的，是劇中穿插了頗為寬廣的文化向度，多個角色橫越了澳門、台灣、大陸、香港以至馬華的文化身分，三筆兩劃就繪出了一幅華人命運共同體的多元想象。另外，編劇之一莫兆忠飾演說書人環跑劇場，以略帶感懷的語調敘述一封封澳門家書，亦蹤向地跟近年澳門本土意識的重重想像、思考和困境接上軌，可以說，《大世界娛樂場I》的本土想像格局大，也出乎意料地奔放馳騁。相對而言，《大世界娛樂場II》卻顯得非常節制，格局限得很小，鋒筆集中於開掘個人存在的內在性和普遍性，這一轉折，令我有點意外。我猜想莫兆忠和高俊耀的策略是借力打力，藉《大世界娛樂場I》的開局作前提，不再探問這一澳門本土之「賭局」何以如此，反而將「賭局」視作既成現實，在此基礎上，旋即敲問個人的存在意志和選擇自由等生命問題。
因此，《大世界娛樂場II》的佈景便設計成一個相對靜態的模樣。以棧板築成一條環迴方形的行道，以喻為「局」；方形中央則是一片黃沙，以喻為「局」中之「金」（另一想像：此沙堆亦可作「沙圈」，即澳門黃色事業之喻。但劇中卻對此未有觸及。），角色／演員彷彿是直接從《大世界娛樂場I》拋進這個以賭局和金錢構成的世界裡。宣傳文案中曾援引斯特蘭奇（Susan Strange）在《賭場資本主義》（Casino Capitalism）一書裡的說法，現代金融世界恰恰是以賭場邏輯運行如儀，玩家可以選擇不同遊戲方式和規則，但目的永遠只有一個：對未來下注。於是《大世界娛樂場II》之「賭局」的有趣之處，便是它不再如《大世界娛樂場I》那樣，是澳門城市現實的鏡像，而是重新恢復其隱喻功能，涉指坐落於華南以至東亞的「全球性資本主義」。
我們大可以說，這一轉向是一種藝術上的普遍化取向。從廣闊轉深入、自個別到普遍、或由具體入抽象的轉化裡，莫兆忠和高俊耀是買定離手，毫不含糊地下了另一賭注：關注個人生存狀態的宇宙性，而不是整體社會結構。劇中設定了兩個陳先生和兩個陳小姐，以「陳」此一廣東人最常見的姓作角色之姓，即已暗示了他／她們該是一類典型化角色，藉以表述幾種個人與賭場之間的關係，而不是血肉淋漓的具體人物。第一個陳先生不入賭場，由何志峰演陳先生，其他三名演員梁建婷、鄭尹真和詹凱安則如影隨形地伴著他，以雙手和說話呈現陳先生故事裡的敘事角度，於是四人很有默契地組成一個「敘事／表演生命體」，同時四人腳下不停，或疾或緩地在演區四邊的棧板上踏出步操般的聲音節奏。導演高俊耀巧施妙著，便把四名演員身體與聲音互涉的可能性盡情開發，進而塑造出一個雖不入賭場，卻將人生押注在資本主義森林定律裡，營營役役永不超生的陳先生，或是一個將自身異化成籌碼的個體。
四名演員先在棧板上演第一個陳先生，後轉入場中沙堆，同時引入第二個陳先生和第一個陳小姐。 一個電投人（電話投注），一個荷官，兩個以為可以在賭場裡大撈一筆，到頭來卻發現賭場原是如幻泡影，他／她們都是賭台上的籌碼而已。在演員敘述裡， 陳先生和陳小姐殺得性起，時空卻開始移位，倒錯；而演員有條不紊地拆去部分棧板，然後跑到場中，揚起漫天黃沙，直至一幅巨型布帷在背景處落下。至此，整個劇場亦從角色的現實，急速轉入抽象化的意象滑動迥路之中。
在兩個陳先生和一個陳小姐的故事敘述裡，一直潛伏著一大他者——「老闆」，象徵了中國大陸跟澳門的現實關係。然而這個隱喻一直沒有被推大，莫兆忠和高俊耀顯然也意識到「大陸」對整件事的關鍵作用，可他們似乎無力（或無意）依此方向走，對澳門本土的生存困境進行層次更高到的結構性挖掘，最後全劇便急轉直下， 迅速跳進第二個陳小姐的故事裡：一個直接把自己押進賭局的人。這個陳小姐是各種癌症的病人，她瘋狂地賭，然後跑到天台，當著漫天煙花抱著狗兒一躍而下，居然看見滿天萬籟的盛世意象。期間，劇場裡的原有格台已被搞亂了，演員之一鄭尹真被其他三名演員摃起，在幻化成空的太虛中神遊飄泊。
戲演至此，我不免納悶：即使演員形神互動愈見活潑靈巧，這一高度意象化的急拐彎，似乎正逐漸將《大世界娛樂場I》裡累積下來的社會性和公共性，一點一滴地抽走了。《大世界娛樂場II》正朝一截然相反的方向挺進：觀照一種在資本社會下個人生命的沉厚和落寞。如此一加一減，因《大世界娛樂場I》的成功而投放於《大世界娛樂場II》的期望即告落空了，「澳門」與「本土」（或「台灣」或「馬來亞西」等）亦不再是《大世界娛樂場II》的關鍵詞。而我對《大世界娛樂場II》的喜愛，則只能是對其高度凝煉的劇場美學感到驚嘆， 而不是它衝擊澳門本土現實的本領。
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