一
馮程程的劇場作品《石頭與金子》是關於一個女保安的故事， 這個選材本身已包含了兩個難題，其一是：一個關於女保安的劇場作品是否有批判資本主義異化勞動的必然責任？其二是：一個創作者如何在介入和抽離之間定義自己跟被敘述者（即「女保安」這一類人）的距離和關係？關於第一點，典型前衛劇場早有答案：批判是必須的，而且要以最大力度，最直接的方法，甚至不惜把批判併入劇場形式之中。在我觀看的那場，出現了以下一段小插曲：演出期間，一名觀眾經常以叫囂、離座和拍照來干擾演出進行，亦惹來劇場工作人員即時勸喻，但整體而言，演出沒有被中斷，也終能順利完成。但在演後座談期間，這名觀眾繼續發難，不留情面地批評這個演出以女保安為題，美學上卻曖曖昧昧，而劇場工作人員更竟如保安一樣阻止他的動作。最後這名觀眾在跟部分在場人士（包括我）的口角之中憤而離場，並聲言從此不再踏入牛棚劇場半步云云。
千萬不要以為這只是一次無關痛癢的茶杯小風波，事實上這件意外事件正以徵兆一般的方式，揭示了《石頭與金子》作為一齣關於異化勞動的作品所必須解決的倫理問題。我理解這名觀眾所抱的，正是那種典型前衛劇場的態度，他誤將「牛棚劇場」（以及「牛棚劇場」這符號所指涉的一大堆合理或不合理的假設和想像）理解為一個用以實踐「顛覆既有體制」這一藝術責任的場域，而《石頭與金子》及其創作者亦自然該與之立場一致，不可委婉。這種劇場觀念看似激進，其實就如經典馬克思主義一樣保守過時，一齣關於異化勞動的劇場作品之批判性，並不在於揭示「異化勞動」這一現實，而是在於呈現其背後（新自由主義式）的社會結構。在這一點上，馮程程的態度是清晰的，她在堅持一種人道主義立場，與著力考掘世界的深層結構之間，她選擇了後者，並對某些關於立場的事情懸置不說。
至於第二個問題，馮程程曾在創作初期向我透露過她的知識分子焦慮：她不是來自草根階層，無法完全代入他們的心聲，她只能依靠資料搜集和訪談這些間接方式來獲得相關經驗。在代言和旁觀之間，她一度困惑於自己的發言位置。這種藝術家的心理糾結，不免令我想起斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的經典後殖民論題「屬民不能說話」（subaltern cannot speak）。有一個著名例子常被用作解釋被壓抑者如何無法找尋其主體發語位置：印度傳統中有一種稱為「娑提」（Sati）的殉夫習俗，即婦女在丈夫死後的葬禮上，以自焚殉夫來表達其忠貞不二。在英殖時期，這個習俗引起極大爭議，白人知識分子認為此習俗既不人道又不文明，必須予以禁止，但印度民族主義者則認為，「娑提」是印度傳統一部分，不能片面地以西方價值觀進行判斷。斯皮瓦克指出，在爭議聲中，我們居然聽不到「娑提」的主角：印度婦女自己的聲音，原因是父權和殖民主義的雙重制約下，她們沒有話語權，她們必須由掌握話語權的知識分子代為發言，方能在公共領域上以某種被扭曲的形態曝光。
在《石頭與金子》的文本裡，女保安的形象並不按以下兩種刻板形象出現： 體制裡的規訓空間執行者，或被高度異化的被規訓者。劇中刻劃保留了女保安清晰的人性面貌，她在工作崗位上的異化沒有被渲染至呼天搶地，而只被淡然地說出來。文本中更多筆墨都是花在她跟屋邨住客913婆婆、兒子和家務助理朋友之間的對話和生活上。斯皮瓦克認為，要讓印度屬民女性發聲，又非代言，就必須發掘她們的「心理傳記」，將她們斷裂片碎卻真實具體的獨特生活經驗呈現出來，並藉此開發她們之間的共同意識，才能抵抗知識分子的話語，進而形成她們的主體性。《石頭與金子》中的女保安獨白，正是以類似這種「心理傳記」方式，跟女保安群體的各種真實經驗構連成一種主體聲音。這把聲音繞過了「批判資本主義共謀者」和「同情被異化者」兩種刻板想像，嘗試重新將女保安理解為一個有血有肉的人。顯見，在現成文本中，馮程程相當自覺於她是「幫助她們發聲」而非「替她們發言」的創作位置上，她亦一舉回應了我最初提及的兩個難題。
二
《石頭與金子》是前進進戲劇工作坊「新文本運動」名下的一個創作遊戲。遊戲規則是，由一個歐洲新文本出發，再進行本土轉化。關於這場創作遊戲的歷程，馮程程已說過不少（見註），《石頭與金子》的參照文本是法國劇場編導波梅拉（Joël Pommerat）的《商人》（Les Marchands），一個工廠生產線的女工自白。馮程程的本土轉化功夫主要循著兩大方向：其一是取材上，她從學者潘毅的南中國女工研究、廣東女工的詩歌創作、再到香港新市鎮基層女性經驗，最後找到以「新市鎮屋邨裡的女保安」作為本土轉化的終點。其二是美學上，波梅拉是法國一位很出色的編劇導演（writer-director），這也是馮程程所興致勃勃的創作模式。 在《石頭與金子》中，我們順理成章可看到她對編與導之間的辯證創作關係，進行了密集而冒進的實驗。
此劇文本全由一名女保安的獨白構成，語言質感略帶詩意，不完全是摹仿基層婦女的語話方法，演女保安獨白者的鄭綺釵語調節制，彷彿是故意不要演成情感濃稠的內心獨白，而稍為向一種抽離的敘事狀態靠近。單看文本，似乎略嫌單薄，但這分明是馮程程有意為之的文本策略：身為編劇的她在半詩半敘的文本之間留下大量的蒼白位置，供身為導演的她稍後去填充。全劇開始於一首《海市蜃樓》，林子祥奔騰的唱功和歌曲拼密明朗的節奏，再配合迷幻絢爛的派對射燈， 一下子便為劇場注滿了嘉年華般的氣氛，偏偏劇場仍是空空如也，只有在三面架起了象徵屋邨的黑架、斜道和帆幕。聲光激情跟劇場空寂的反差造成了一種曖昧的張力，當中集歡愉、冷漠、嘲喻、批判於一室。如此起題，全劇的劇場性就定下來了：在骨骼清簡的獨白文本之外，大量其他舞台元素，如音樂、燈光、佈景配置、物件擺位，以至四名不參與文本敘事的演員，像清水灌注水缸的方式倒入劇場，並以蒙太奇的形態具共同參與整體劇場氛圍的構作。它們的構作邏輯既非統一，亦非矛盾，而是在個體對話、理性的辯證、詩化意象的交互、或各不相干的幾種關係之間碰撞激化，將劇場空間敘事的可能性延展開去，終而形成一種星座化（constellation）的美學佈局。我無法不想起羅伊．安德森（Roy Andersson）電影中某些場口佈局的意境，他正是馮程程十分偏愛的電影導演。
事實上，當獨白開始以後，劇中敘事旋即擴張成多重複調結構。鄭綺釵是女保安故事的第一身敘事者，她同時又站在旁觀位置，看著另一演員陳秄沁以身體表演女保安一角。陳秄沁幾乎不參與對白敘事部份，而是長期微弓著背，穿著寬身黑色保安風褸，在三面黑架所築成的狹巷斜台裡屈折而行。她表現出一種女保安在長期困頓的勞動邏輯底下的身體形態，或隱或現的精神壓抑，一種莫以名狀的生活悲苦。饒有趣味的是，由介於詩化與心理敘事的獨白本文、敘述者鄭綺釵介於抽離和投入的敘白，到陳秄沁介於寫實與意象化的身體展示，這位女保安的主體被分裂成三： 鄭綺釵既是自述者，也以他者身份旁觀著飾演自己的陳秄沁；而陳秄沁卻不全是鄭綺釵自述的呈現，她演繹的有著女保安的生活模態，但更多卻是她生活的意象投射。
劇中其餘四名演員均如陳秄沁一樣，可視為女保安故事的意象投射。在鄭綺釵的敘述中，像韓梅飾演的913婆婆跟黎玉清飾演的朋友，跟女保安的對話和互動均相當多，然而在表演上，她們卻是各自表述，鮮有交流。這在飾演兒子的陳瑋聰身上尤為鮮明。他在故事裡是女保安母親的說話對象和唯一生活夥伴，也代表了女保安在異化工作以外的唯一的生活慰藉，偏偏他就是沉默不語。陳瑋聰的表演呈現出一份局外人的冷漠，他與其他演員以交流更少，總是避於故事敘述之外，或在黑架上爬行、倒懸和流竄。他象徵了女保安其中一片私密心象，呈示女保安作為一個草根階層母親的孤寂和失語狀態。
梁天尺在一眾演員之間也有其特殊定位。他在導演設定裡是飾演「散工」，然而這「散工」卻是多重的，他既是故事所述一些戲份不重的臨時工，像保安和建築工人等，也飾演著戲劇中的「群眾」角色，表達了新自由主義異化勞動社會結構下的諸眾面貌。這個角色雖沒有實質地推動故事發展，但他在劇場裡的存在，卻架起整個故事的社會背景和權力結構。劇中他曾身穿海豚衣服跟913婆婆共舞，最後竟撞柱自裁，這正是對故事裡913婆婆在海邊看見海豚擱淺一段的劇場倒影。但當他重新站了起來，面紅耳赤地脫下海豚衣，同時口中喋喋著粗話，一個迪士尼藝人式的散工形象亦呼之欲出了。這個形象並不存在於故事裡，卻是馮程程一道神來之筆，她似在調侃自己所編的海豚不近現實，卻又在異化勞動這一社會結構裡砍上深深一刀：梁天尺所飾演的散工竟可以異化到一個程度，是他居然去扮演一條粉飾太平的海豚，最後以表演死在岸上來作出控訴。只是到頭來，這原來都是散工工作的一部份。至此，馮程程以導演之工筆灌溉文本，營造出一場總體劇場的美學多聲道。
三
我始終無法以一個形容詞，準確地概括《石頭與金子》的敘事風格。說它魔幻，其強大的寫實感壓抑了故事邁向魔幻化的傾向；說它荒誕，又不見得故事裡的人物命運有著令人不安的無意義性（meaninglessness）。按照跟我同場的另一演後談嘉賓李維怡的說法，劇中呈現的女保安工作和生活，稍為欠缺的是對「無意義」勞動的刻劃。席間馮程程回應說，「無意義」不易表達，因為在劇場裡，太刻意的「無意義」就會變得「有意義」。我理解她說的是，在劇場裡呈現「無意義」，這藝術選擇就是在呈現出一種「意義」，而這種藝術上的「意義」，其實是對「無意義」的一種損耗。故此，荒誕劇的傳統在當代世界已失去昔日的力量，歸根究底是因為當代劇場觀眾早已熟知荒誕劇的敘事邏輯，在劇場裡呈現「無意義」這一舉措，再也無法帶來驚異之感。而馮程程不走荒誕路線，反而抽掉角色的無意義性，添回一點血肉和人性，顯見她除了關注作為藝術家或知識分子的自己，與所敘述的被壓抑族群之間的距離感和位置感之外，也勤於在（新）文本敘事上找尋更多不落俗套的方法。
《石頭與金子》承襲了馮程程近年的編導脈絡。如果說，她在2010年執導邱琪兒（Caryl Churchill）的《遠方》（Far Away），跟後來2012年的《誰殺了大象》是互為鏡像，那麼她在2014年執導昆普（Martin Crimp）的《城市一切如常》（The City），則與《石頭與金子》形成另一組鏡像。《誰殺子大象》之於《遠方》，不論是主題上或形式上皆有著鑿痕很深的臨摹色彩，但《石頭與金子》之於《城市一切如常》，其影響則主要在於世界觀的構建之上。《城市一切如常》描述一個中產家庭幻境的裂開與再修補，劇中角色隱約窺看到他們生活背後的虛幻，卻一直對行將破裂的現實進行修補，以免墮入主體撕裂的悲劇之中。而《石頭與金子》則可視為《城市一切如常》的草根版，劇中指稱的真實幻境乃是一種由資本主義意識形態所建構出來的工作邏輯，這種邏輯既構成為了女保安的生活，同時也暗藏揭露真實的缺口。但《石頭與金子》明顯沒有《城市一切如常》的爆破力，《城市一切如常》對中產階級的幻象是刀子放血，再連忙療傷，而《石頭與金子》對所謂資本主義幻象則只是掀起一角窺看，再悄悄地將掀角閤上。
例如劇中不少情節都是在提醒女保安所身處的是一個異化社會，像每天都出現的「空中飛人」，一條讓海豚擱淺的大橋，還有一個「同條橋鬥長命」的婆婆等。只是營營役役的保安工作，令她總是對現實保持一個冷漠的距離。「只要你唔係最後一個到就得，最緊要唔好覺得自己係英雄。」一句說話，便道出了勞動的異化不只對身體產生作用，也遮蔽著女保安辨認世界的能力。所以，真正有力撕裂現實，叫女保安有所覺悟的事情其實並不多：913婆婆竟能成功控告政府，令大橋停工是其中之一。它可說是對死海豚、橋上樂隊、工業意外和913婆婆的陸沉預言幾個異象的一次性大爆發，「一個人竟然可以拉政府坐監」，對基層族群的鼓動效果，可想言之。
但更有切膚之痛的，則是家務助理朋友的消失。某天女保安再找不到這位從前經常見面朋友，卻在某個午夜時分，她看見朋友的身影在屋邨裡洗地。故事暗示朋友可能已因故去世，並化作跟「空中飛人」無異的鬼魂，這靈異經驗對女保安的震撼該很巨大，然而馮程程卻借一個敘事遊戲，將朋友消失的震撼力大幅淡化。女保安在結局時聲稱，這是一個「聞所未聞嘅故事」，不只因為的確有很多人的事跡是無緣無故地沒了下文，更因為她其實是代替了別人而生存。女保安敘事位置第一身和第三身之間浮動，為「修補現實缺口」這一動作提供了更圓熟的理由。這件事雖是女保安的切身經驗，但她卻以「這只是一個故事」為由，取消以某個社會異象（如一個人突然消失了）暴露社會現實之虛幻的機會。
可見，馮程程對女保安異化勞動的態度是相當抽離的。《城市一切如常》中的角色是自行發現現實之虛妄，而在《石頭與金子》裡，馮程程只單純地讓女保安說出自己的話（即她的「心理傳記」），然後才借劇場美學跟故事文本之間的互辯，將角色的異化狀態呈現出來。劇中把敘事者、被敘事者和表演者分裂的設計，本身已暗喻了勞動異化中的「主體客體化」過程。另外，馮程程亦藉對演員身體的「景觀化」來展示這種異化狀態，其中最深刻的一幕，莫過於由幾名演員反覆唱著《歡樂今宵》主題曲的頭幾句，現場音樂許敖山持續以鋼琴升調，演員被迫跟著唱下去，而終至啞然失聲。當中以外力（鋼琴）操控身體（唱歌）而終至異化（唱至失聲）的隱喻，呼之欲出。
另一個充滿張力的劇場景觀是，當女保安說到她朋友的故事時，飾演朋友的黎玉清突然發難，以強硬的語氣道出了只有「洗面」才能叫人有尊嚴，而不是工作。其時其他演員對黎玉清同聲和應，氣勢磅礡，感染著整個劇場。但飾演敘事者的鄭綺釵卻旋即指出，這位朋友其實沒有真的說出這番話。（這一手法令人想起洛兒（Dea Loher）劇作《無辜》（Unschuld）其中一幕）如此一來，這個本來具有一定反抗意識的劇場景觀，便在一瞬之間被消滅了。
全場的整體節奏以《海市蜃樓》的狂放聲景啟動，視覺上卻是由一個簡約有序的空間狀態開始，然後漸次發亂。可惜我總嫌全劇繽紛有餘，在破題和耍亂上卻太過節制，這難免令人懷疑，馮程程對於女保安的態度並不如表面看到的熱烈，而總是保留著一份知識分子的疏離感。這種疏離感既表現於她對女保安的代言／助言的立場上，也在喧鬧斑駁而景觀化的劇場美學之中表露無遺。
但毫無疑問，《石頭與金子》是馮程程劇場編導生涯中的一大突破。即使她的位置十分安全，對持某種左翼立場的觀眾來說很不討喜，其劇場美學的星座化構作卻仍是一次不俗的激進實驗。
註：可參考以下兩篇訪談：
1. 〈新文本工作室漫談《石頭與金子》：創作養份轉化中〉（馮程程、鄧正健對談），《慢工作劇‧本土轉化：新文本運動2015 – 16 別冊》（2015年10月），頁9 – 11。
2. 〈對話馮程程：你很努力，但社會如何懲罰努力的人！〉（馮程程、小西對談），「端傳媒」2015年11月12 日。
https://theinitium.com/article/20151112-culture-feature-theatre/
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