煩惱，憂慮，恐懼，我們都極力去除或逃避，而它們就如掌紋一樣，與身相隨，滲染到一切你所接觸之物。常說戲劇是人生的濃縮表述，而除了表演說故事，舞台上的述說方式還有無盡可能性，表達的未必是一個論題，可能只是單單一種情緒，《掌心的魚》想做的就是利用不同的媒體：音樂，歌劇，形體與戲劇演出，使他們各自獨立下互相碰撞，嘗試重構出一種當下的情緒，抽象而真實的恐懼。
本劇最特別的就是用歌劇形式，以男女高音唱出廣東話的詞，這是一種十分大膽的嘗試，男歌者身站高台，大熒幕把他投映成一個剪影，算是全劇最注目的地方。而歌者不帶戲地唱，欲與現場表演抽離，使歌劇本身成為一個表演原點。然而唱詞文本用廣東歌詞的質地寫成，內容多為個體經驗，整體較為鬆散平淡，與凝練的歌劇唱腔並不相配，男歌者亦有一段與表演女角直接對話交流，亦似乎亂了兩種表演的獨立性，幸尾段唱詞回歸簡約詩意，與整體表演重新融合。
作曲趙朗天先生探用多樣化旋律的現代音樂手法，並在基本的弦樂團組織外加入電結他及敲擊樂，樂句曲式多變而複雜，本身對觀眾來說是巨大挑戰，而當觀眾要同時顧及歌劇唱詞，表演及形體，實在難以分心關注本應獨立，需高度集中欣賞的無序音樂，以致大多時候淪為歌劇的底歌，又或表演內容的背景音樂，甚為可惜。本劇特別逆轉了樂團與表演者空間位置，把本應隱藏在前台樂池的樂團放上舞台後方，以一張透明膠幕分隔演區與樂區，同時保留樂池的空位供表演者利用，同時表演者又能進出膠幕，使表演者直接與樂團及歌者交流，樂團亦變成表演的一部分。
故事並非本劇的重點，劇本極富西方荒誕劇影子，角色關係交流如Edward Albee的劇作一樣抽離失重，演員對話時故意地似有還無，對白變成抽空的語言，即使共存於台上卻更表現出各自的寂寞感，甚至角色你我他亦被消融，而化作純粹的恐懼投射；亦有Sarah Kane式的殘酷內心獨白，配合演員扭曲緊張的形體動作，使那種內心的恐懼感更能昇華突現。可惜有部分對白突然與本土政治相關，無意間把已投入內觀的專注轉移，在虛與實中失去平衡而來得突兀。其中日本演員松島誠並無對白，所有表演只以動作交待，與其他演員的對白互動得甚為有機，時而緩慢時而迅速，怪誕魔幻而穩定的肢體表演，本身已幾近於現代舞，尤以四肢在台前緣的小牆上爬行，直接投射出潛行內心的一份恐怖暗影，甚為精彩。
哲學家齊克果（Søren Kierkegaard）曾提出與焦慮（Anxiety）相對的怖慄（Angst），焦慮總是關於某些事物的擔憂，總有特定對象去解決焦慮問題，但怖慄卻無形無相，並無對象，甚至無法預期摸索，完全未知，卻又和存在互存互倚。要表現這種怖慄是難以利用具象或現實事物的，它如游魚一樣游離不定，卻長印掌心。本劇就是用多種藝術形式，以音樂表現那種思維之外，心中不經意出現的無形恐怖感；以夢話及肢體異相表現出那夢中出現的，無法逃避的可怕影子，以抽象而不落實體地，表現出這種超出經驗範疇的怖慄，並在最終一幕以膠幕封印樂池，加上燈光後反映成流水的幻彩，幾種藝術媒體就此共融在這個幻光之中，給觀眾帶來一個洗滌怖慄的契機。雖然本劇不同藝術媒體並不能完美無誤地實現其意圖，但作為創新的表演方式，作為一場實驗性的藝術盛薈，各方已各盡所能地表現出其藝術力量，而碰撞出來的聲響亦甚有深意。如此觀眾亦有其責任，努力接通每種媒體素材，使它們能在心中建構成一個多元的藝術感受，並為下一次更精彩的多媒體表演作準備。
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