「浪人劇場」近年積極改編香港文學的文本，利用劇場的方式把文字呈現，在這個轉換中探索劇場空間媒介的可能。最早或可上溯至《鯉魚門的霧》（2012，改編自舒巷城同名短篇），及後有《體育時期2.0》（2013，改編自董啟章同名長篇）、《十年。寒。笑》（2014，改篇韓麗珠、謝曉虹和李維怡的短篇小說）、《縫身》（2014，改編自韓麗珠同名長篇）和《像我這樣的一個女子》（2015，改編自西西的同名短篇）。這次浪人劇場的《雕刻城市》計劃，改編近年火紅的文化人陳冠中的作品《香港三部曲》。《香港三部曲》是三篇短篇──〈太陽膏的夢〉（又名〈淺水灣〉）、〈甚麼都沒有發生〉和〈金都茶餐廳〉──的合集。當年這三篇合集出版或許偶然，然而冠上「三部曲」之名，似乎是有意回應香港主權移交前後各式書寫香港故事的三部曲創作（其最炫目者莫過於施叔青的「香港三部曲」，還有西西的長篇《飛氈》），引導讀者──甚或學者──把這三篇與同時的其他香港故事對讀。其時出版為，2004年。
十一年後，浪人劇場把這三篇短篇改編成劇場，觀眾該會帶著「譚孔文如何詮釋／重讀陳冠中」這個問題進場，要看看改編後的時代意義。若說浪人劇場改編這三篇短篇其實也不準確。這劇主要的部分是來自〈甚麼都沒有發生〉，至於〈太陽膏的夢〉和〈金都茶餐廳〉則是輕輕帶過，因而譚孔文的世界與陳冠中的世界之間的衝擊，主要是發生在〈甚麼都沒有發生〉之中。
反串再反轉︰還是一個「佬」的世界
〈甚麼都沒有發生〉，是一個「佬」的世界，是關於資本主義僱庸兵張得志的世界，是關於永恆的第二把手的世界。張得志不論是在雪茄黎，還是托圖，還是台灣老闆身邊，都是當他們的第二把手，替他們處理生意上的要務，並承擔談判失敗而來受嚇受襲的風險。在此，譚孔文特意安排女演員擔任小說中所有角色（不論男女），整套劇唯一的男演員從劇初到尾，一直坐在茶餐廳一角，讀著《香港三部曲》。譚孔文這樣的安排明顯有逆寫男性故事的意圖，以反串去質疑那個「佬」的世界的邏輯。
然而，在譚孔文加入的片段中，卻把這個反串的意圖而反轉，回歸到「佬」的世界︰在舞台上一角的茶餐廳，出入三個〈甚麼都沒有發生〉的女角色，三個角色由小說中1984年到1998年的敘事空間，跳到2015年那男演員在茶餐廳中的閱讀空間。小說中的張得志的妹妹、他的短期情人沈英潔和他後來在主權移交時工作上認識的黃姑娘，各自述說自己往後的命運︰她們都因張得志而生命朝向她們現在的方向，朝向她們的不滿；因著這男子，她們的生命有所缺憾，演出來的感覺像是因而鬱鬱終老般。如此，反串而來的質詢「佬」的力量，在茶餐廳的自述中又變成女人離不開「佬」的悲哀。
Sentimental與「酸的饅頭」︰兩套時代感性
在劇場中，譚孔文的改編開宗明義尋回人的sentiments，甚至指說人要夠sentimental來能找到「根」，回到「無邪」，人才得以安頓（而《雕刻城市》第二階段的《安卓珍尼》是叫作「Land of Sentiments在大霧山」［印於場刊封底］）。這種去找sentimental的渴望，正正是與陳冠中在〈甚麼都沒有發生〉中的世界相對的。在小說中，也是有sentimental的，陳冠中稱之為「酸的饅頭」，酸的饅頭，當然是壞掉了的食物，要急急棄之，於是乎小說中的張得志身不染塵，不會愛上自己的項目也不會愛上自己的性伴，不含眼淚的離開，是他最喜歡的分別方式，誰也不欠誰，誰也不纏著誰。在小說中，張得志明確，沈英潔也不見得不懂。
然而在劇場上，張得志和沈英潔分別那幕演得過於糾纏，張得志處理青年時安妮留在他心中的陰影極為竭斯底里，有別於陳冠中冷靜而水過不留痕的敘事語調。於此，在敘事語調和劇場的再現中，我們發現兩套不一樣的世界︰陳冠中的「酸的饅頭」和譚孔文的「sentimental」。我甚至可以說那是兩個時代不同的時代感性。陳冠中筆下的張得志是世界公民，跟隨資本流動的cosmopolitan，他的故事，就是資本流動本身，所以不論是1984年、1989年、1997年這些對香港人／歷史上重要的日子，對他來說都是「甚麼都沒有發生」。但在譚孔文的世界，或是在舞台後方一直讀著小說的男演員眼中，不可以是「甚麼都沒有發生」，我們需要sentimental，甚至是把冷浚變成竭斯底里－－然而，這種竭斯底里或沉鬱，是當下的時代感性（無怪乎有年輕的觀眾對我說最喜歡的是張得志竭斯底里的一幕），而陳冠中的抽離與冷靜，或許則是九十年代的時代感性吧。
最終回︰「尋根之旅」
譚孔文以「sentimental」來覆蓋「酸的饅頭」，以「根」對衡資本流動的動力。譚孔文最後以張得志的死靈魂飄到金都茶餐廳去，以竭斯底里後的嚇人聲音談出餐牌上各適食物混合系列──燒味系列、粥粉麵系列、碟頭飯系列……本來玩味而歡快的敘事語調，從死靈魂的口中說出來，則變得瘋狂而鬼魅。
如此，〈金都茶餐廳〉的「Can Do」精神，則變成死靈魂口中的瘋狂，雖能看出譚孔文在此對陳冠中的逆寫──如果陳冠中的「甚麼都沒有發生」和「Can Do」精神是以字面的意思解讀的話──但在死靈魂與男讀者相遇的劇本最後的20分鐘裡，劇場的編導顯得雜亂無章，甚至把張愛玲《傾城之戀》中那道淺水灣的灰牆搬出來，想像它放到尖沙咀鐘樓那邊。如此突兀的對白，叫觀眾不明所以，甚至失笑。最後譚孔文終於完成他的「尋根」之旅，就是讓死靈魂和男讀者通過「sentimental」（對所處地方的感情），尋到「無邪」（就是能得以赤條條的在海灘中裸泳，回到那種無牽扯的「自然」狀態），然後有「根」。
他想要「根」來對衡陳冠中的流動，這對任何經歷後現代和後殖民洗禮的人，或是面對過中國對香港在論述上收編的人，都會感到奇怪和不適。到底，譚孔文所謂的「根」，是指人生存的狀態本身呢？還是人作為一個社群動物這層面呢？還是關乎本土與國族之間的拉扯的呢？「根」這個字的曖昧性──或說是編導刻意不把它落實──美其名是帶來討論的空隙，但更可能的是，因字義過於模糊而浮動，使觀眾與劇作失去了對話的涵接點，在文字的浮動之海中，各自打轉。
（原載於2015年10月10日《明報》）
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