從古至今，戲台上搬演著數不盡的悲歡離合，台下數不盡的觀眾、流著數不盡的淚水。然而，這數不盡的悲歡離合，絕大部分都源自於載之史傳、記之文獻的有限資訊，而從歷史故事到戲曲演出這一段段前世今生的無窮衍化，恰是劇作者天工巧思、妙筆生花的絕佳展現。

 

無辜的歷史人物

 

就以蔡伯喈為例，他其實就是東漢末年名士蔡邕，儘管史傳記載他「性篤孝，母常滯病三年，邕自非寒暑節變，未嘗解襟帶，不寢寐者七旬」，十足是一位孝子，但是宋代民間流傳的南戲《趙貞女蔡二郎》，蔡伯喈卻是一個為追求功名而拋棄父母妻子的負心漢，最後遭天打雷劈，元代高明將故事改寫成《琵琶記》，蔡伯喈形象全然翻轉，成為男性楷模典範。只是，不論《趙貞女蔡二郎》棄親背婦的蔡伯喈或是《琵琶記》全忠全孝的蔡伯喈，都和東漢名士蔡邕絕對無關。宋代以科舉取士，且因公平性大幅提升，寒門士子可因科考得第而獲晉身之階。因此，關於寒士取得功名後為躋身權力核心集團，而拋棄糟糠妻的記載，所在多有，也因此宋代話本及戲曲自然忠實反映這一類「發跡變泰」現實。蔡邕受盛名之累，在民間創作者的想像連結之下，無辜且毫無辯白餘地而成為最具代表性的負心漢。即使元代高明想要為蔡伯喈翻案，但最主要的目的則是高聲倡導「戲曲教化」理念。不管哪一種故事，都再也回不去了──蔡邕，終究成為無辜的歷史人物。

 

是的，這一大群無辜的歷史人物只能在身後放任他們形象被無窮盡地改變、易容、翻轉，甚至扭曲、分裂。只因為在戲曲創作者眼中，這些人都是絕佳的創作載體，都是創作者有話要說的不二代言人──而且是絕不抗議的永遠代言人！這一批創作者，不論文人或藝人，也不論有意或無意，都參與了「戲曲改編／改變歷史」的這一項偉大工程（當然，甚麼是歷史？或，所謂的歷史又是甚麼？又是另一項偉大的辯證工程）。於是，戲曲的歷史改編乃出之於實而用之於虛，而文學藝術之所以吸引人，原因之一即在於虛實（與轉換）之間。當然，戲曲作品以實作虛、以虛講實，這樣的虛，企圖達到藝術的「真」──而這「真」，無疑更貼近人性。

 

政治中的男人

 

再如，清代孔尚任《桃花扇》與歷史極度貼合，我們幾乎可以用「以劇寫史」的角度來看待。即使如此，男主角侯方域絕非歷史上的侯方域。劇末他和女主角李香君相遇，卻分別入山修道，這樣的結局不僅大大打破明清文人傳奇的大團圓寫作規律；更重要的，孔尚任以侯方域作為其心目中文士在明清鼎革之際政治認同的理想典型──絕不仕清，即使歷史上侯方域是一位降清仕清的「兩朝應舉侯公子」。在孔尚任對侯方域的翻轉之後，陸續有創作者進行不同衍發，台灣1/2Q劇場《亂紅》呈現了明清兩位侯方域，由「侯方域」在舞台上自我探問。上海越劇院《雙飛翼》也是講述男性、政治與抉擇，在歷史與文學的罅隙中探討人性。全劇是以唐代「牛李黨爭」作為故事背景，鋪敘詩人李商隱金榜題名數天內所發生的巨變，編劇顯然集中筆力，呈現稟富才華及抱負之士，在無力翻轉狂瀾之下的人生抉擇。

 

後宮的女人們

 

歷史中的男性要面對政治認同、人生抉擇，歷史上後宮的女性不也如此？講到後宮女性，大概以王昭君和楊貴妃最具代表性了。王昭君的故事經由歷代流傳與創作，真的有數不盡的版本，有為漢守節投江殉國、有懷抱琵琶我見猶憐；也有從女性創作角度，重新探索王昭君的生命經驗，例如：台灣劇作家汪其楣《招君內傳~女書之一》，以及王安祈《青塚前的對話》。至於楊貴妃，最有名的當數清代洪昇《長生殿》，領盡崑劇風騷數百年，不同於孔尚任《桃花扇》「藉離合之情，寫興亡之感」的創作設定，洪昇完全去除歷史中有關楊貴妃、安祿山的記載，一意凸顯李楊愛情，因此整部《長生殿》的設定就成為「藉興亡之情，寫離合之感」。至於越劇《甄嬛》，則是把時空回復到原著小說的「大古代」背景，以甄嬛、沈眉莊、安陵容等三位未諳世事的天真少女被選入後宮作為起始，展開一連串暗潮洶湧的生命經歷。

 

我們想望的愛情

 

《桃花扇》和《長生殿》同樣出於歷史且未忠於歷史，分別以政治和愛情作為經緯，而輕重主次各有所偏；至於庶民百姓，愛情就毫無疑問是頂頂重要的了。梁山伯歷史上真有其人，任官頗有治績，至於他與祝英台流傳千古的「青春有夢、愛情無敵」，則不啻體現了每一個版本創作者心目中的理想愛情與終極本質──生死相許。是的，「梁山伯與祝英台」就是我們想望的愛情！所以，不同時期有不同的想像、連結與投射，而在當代，光是「扮裝」這一檔事（不論是否連結性別研究），就可以有無窮的展演可能；也於是，異性戀、同性戀、跨性戀、性別流動等，都讓梁祝故事呈現多元七彩的光芒──不論哪一道光芒，都毫不打折地是「我們」「想望」的「愛情」！

 

而這樣的愛情、政治、歷史，只要戲曲藝術創作存在，依舊會衍發各類不同面貌，也依舊會有數不盡的前世今生忙碌地在舞台上演繹人生。