 |
一
凝動劇場的《少年一心的煩惱》在「國際綜藝合家歡」中寄售演出，青少年成長故事跟合家歡意識形態，乍看匹配，但場內所見，他們原來正在暗渡陳倉。編劇甄拔濤挑選了高考試卷中幾個常用人名作為角色名字：一心、允行、有容和唐老師，卻沒寫成一部格式化成長故事劇本，反而刻意經營劇本中的敘事語言和戲劇結構，將香港近年最敏感的政治事件：國民教育和雨傘運動，偷偷運進這合家歡時段裡，雖未至於挑釁顛覆，但對青年觀眾的戲劇想像造成不少衝擊，肯定是有的。此舉不是擦邊球，反而我寧可相信，我們常常擔心藝術節主辦單位的政治態度保守，不過是一場誤會。
二
我所認識的甄拔濤：高高瘦瘦、溫文爾雅、正直不阿但不急於表露人前。很久之前我已知道他要借高考試題發揮，寫「反國教」這件我們曾經以為是近年最波瀾壯闊的青年社會運動，誰不知在命運窩輪輾壓的香港，根本沒有最波瀾壯闊，而只有更波瀾壯闊。一場高潮迭起的雨傘運動，造就了劇場界的創作熱，未知何時退燒，而甄拔濤也避不開召喚，在他的反國教劇本裡添上「雨傘」一筆。
《少年一心的煩惱》劇名調寄少年維特，卻遠遠複雜於一個典型成長故事的基本架構，劇中兩段平行發生的故事梅花間竹，一段是三個性情經歷俱不同的中學生一心（張家瑋飾）、允行（陳瑋聰飾）和有容（麥智鈞飾），在2012年反國教運動前夕的日常故事，另一段是未婚夫是警察的唐老師（陳秄沁飾），在2014年雨傘運動期間的心路歷程。兩條線索，前者是三個互不相關，呼應維特煩惱的成長故事，後者則是愛情與價值的一個人戰爭，分放兩個躁動不安的大時代背景之下。
個人成長和價值抗戰俱是典型現代主義主題，而甄拔濤的敘事結構卻偏是後現代式，全劇敘事結構乍看鬆散，四個角色各以敘事體方式陳述自己的故事，時而旁述，時而代入，有時又以自己故事裡其他人物的身分說話。據說這是有意模擬網絡上片碎而密集的語言風格，可是編劇對塑造完整人物故事的欲望，似乎淡化了網絡世界的零碎感，劇中敘事反而更像一些日記式敘事體，拼合出人物的鮮嫩血肉。情節上，四段故事各有起跌，但全無交疊，即使是三名同場中學生的對白密集地互相穿插，他們偏又互不碰面，全無交點，終而形成「三加一」的平行敘事結構。
我猜想甄拔濤是故意叫四條敘事線互相躲避，以減弱故事情節的因果邏輯對意義發放方式的壟斷性。關於這四條線僅有的交點，我只對兩個保有印象：一是唐老師在佔領現場遇見從前的學生英秀，她注意到英秀身旁常有一個男生陪伴左右，其時2014年，而在2012 年，允行正熱烈地暗戀著英秀；二是一心曾經讀過一個故事：榮格曾在其師佛洛依德面前預言，書架上的書會突然掉下，最後果然應驗，而這個情節在有容跟同學爭執的時候重現了。如果把這些看來無關痛癢的情節，僅視為編劇隨意加插的小趣味，那未免太看輕劇本的深層敘事結構了，雖然全劇似是四線平行，但恰線與線之間的微弱呼應，我們或隱約感覺到編劇更具野心的創作意圖：他不是要說一個普通的成長故事，而是，他既要深入時代的肌理，也要借時代來反挖自我。
三
我所認識的甄拔濤：文青氣濃、喜歡村上春樹，還有榮格。《少年一心的煩惱》裡有著比重甚高的文藝氣息，例如故事中允行為吸引英秀注意，故意在她面前看他無法讀懂的《1Q84》；有容熱衷於電影和劇場，也愛上了教戲劇的老師子存，子存則把一本《愛在瘟疫蔓延時》當手信送給她；而文藝濃度更高的自然是一心，故事裡她幾乎沒有社交活動，只是不停幻想，閱讀昆德拉和村上春樹這些文藝偶像。而尤為有趣的是，現實中一心卻遇上一個怪嬸嬸，繼而闖進一間神秘的餅店，奇詭神化，直如一部村上春樹的短篇小說。
抽高一點看，劇本的兩線敘事結構，顯然亦帶有某些村上春樹長篇小說多線敘事的影子。多線敘事在戲劇傳統中並不罕見，但受著三一律的餘波影響，傳統戲劇敘事裡的多線敘事通常是依著單一的戲劇動機或時空而發展的，這在莎劇中已能找到大量例子。這種多線敘事屬封閉型，敘事線之間的情節交點多而顯，它們也往往是推展劇情的動因。但《少年一心的煩惱》的交點卻主要不是情節性，而是依附在時代背景裡。在某些當代戲場文本中，以時代背景籠絡互不相干故事的敘事方法亦不乏例子，劇作家通常借此手段突出某個歷史時空的面貌和構造，而不是某個戲劇英雄式主角的故事，例如英國劇作家Simon Stephens的作品《禁色》（Pornography），故事以七七倫敦爆炸為背景，但全劇卻是由不同人物在事件前後的生活故事所組成。《少年一心的煩惱》的敘事結構比《禁色》更開放，幾線之間的關係更模糊，更欠情節關係，隱約有種村上春樹式的神秘氣息。
因此，劇中提及一心和允行閱讀村上春樹，應不只是隨意經營的文藝趣，編劇甄拔濤似乎有意無意把村上式的敘事方式也轉化到劇場裡去。同樣地，一心閱讀榮格，而有容則遇到相同的掉書事件，亦暗示著榮格理論對主題表達的干預。劇中描述的不只是個人，更有時代，但這個被敘事的時代卻不是歷史事件本身，而是時代氛圍之下的情感結構。榮格的功用，就是透露這種時代的情感結構不僅是指我們常說的集體抗命意識，還有隱藏其下，混雜焦慮躁動激情和失落的集體潛意識。劇中並未直寫抗爭，而是聚焦於四個角色的情感生活，例如唐老師的抗爭主要不在佔領內的鐵馬前，而是在睡房中跟未婚夫的沉默無言裡；允行和有容的成長和啟蒙俱發生在愛情躁動裡，而不在公民廣場上；至於一心，當她發現神秘餅店突然變成大公司的異象時，自我覺醒已然出現，決定到公民廣場去已是後來的事。
劇場是潛意識載體，命運和夢境相連的節點。以劇場書寫歷史，早就不及現實本身有力，因此甄拔濤借村上春樹和榮格的氣質所書寫的，不是現實政治，而是情感政治。允行和有容以愛情作為個人啟蒙，承襲少年維特的母題；一心自私密的文藝內心出走，首次承認自己是一個公共世界中的個人；而唐老師面對的不是真理抗戰，而是情感鬥爭，沒有孰對孰錯，只有雙贏或兩敗之分。「情感鬥爭」跟「現實幻境」共同構成了抗爭時代的集體潛意識，在媒體呈現和公共領域裡，我們無法看見。
這就應驗了唐老師所說：「呢個世界，喺我哋眼見唔到嘅地方，真係有慢慢移動過。」
四
我所不認識的甄拔濤：他是一名老師，願意聆聽青少年心聲，而不站在成人偽裝超然的角度。劇中有一個不大著跡的設定：主體的陰性特質。唐老師、有容跟沒出場的英秀，都表現出某種政治先行者的姿態，主動踏入抗爭現場；而一心則在她的文藝自覺中形成了鮮明的自我，這在有容和英秀身上也約略看得出來。相較起來，劇中唯一的男生允行的個性則見單薄，他成績好，喜歡睇波打機，迷戀鄰校清秀女孩，也偶然吸煙。他的性情氣質十分典型化，一個在老師面前是好學生，卻偶然做壞事的大男孩，他對愛情充滿天真幻想，但對政治和文藝興趣不大。
另一個陰性特質的展示方式，是情慾。即使性始終不是題旨，劇中的愛情描述也傾向純潔，但在微細之處，仍不乏意態多元的情慾暗示。例如唐老師描述跟未婚夫的身體接觸和回憶第一次性經驗，或是有容的好友幼羚借「口頭上的色情」來表現某種女性情慾自主，甚至隱晦如一心在夢中發現自己沒穿衣服等，皆道出女性情慾中的種種自覺、敏感和焦慮。反觀允行的情慾表現卻近乎零，我們無法從他對英秀的迷戀中看到任何性幻想，他即使在夢見英秀，也只是純情的「同佢拍住拖去咗好多地方」。他為討好英秀而帶上一本《那些年，我們一起追過的女孩》，自己卻不似書中人物，既沒有性焦慮，也無對性闖關的勇氣。在情慾上的呈現，允行就像主流媒體中常見的潔本男生，跟劇中女角反差不少。
在榮格的理論中，每個男性的潛意識皆包含著一種陰性性格，稱為阿尼瑪（anima），例如當男性對某女性一見鍾情，他可能就是將其阿尼瑪的形象投射到她身上。劇中英秀是允行的阿尼瑪，這個形象是：迷愛文藝，不沾俗務，卻義無反顧地承擔著自己的政治責任。這個阿尼瑪形象不只屬於允行的，更濃罩著全劇，並分裂成唐老師、一心和有容三個形象，這或許就是甄拔濤創作意識中的阿尼瑪投射。繞有味道的是，劇中有容所暗戀的戲劇老師子存，彷彿就是甄拔濤自己的形象投射，卻在他的敘事體文本策略中被寫成一個只被敘述而無表演身體的角色。榮格認為，一個人的自我現實，方法是把自我意識跟無意識融合，他將這個過程稱為「個性化」（Individuation），依此理論，劇中男性角色形象模糊，而女性角色的主體性則被擴充，或可被理解為劇作者甄拔濤的一次「個性化」：作為他的意識形象的子存被壓抑在較次的敘事層，而其潛意識中的阿尼瑪卻被實體化成幾個女性角色，主導著全劇思想主題和主要敘事層。於是，意識和潛意識的位置對調了。
由此推斷，榮格對《少年一心的煩惱》的影響是絕對關鍵的，在表層呈現上，那是一個香港抗命時代裡的啟蒙故事，但甄拔濤對敘事結構和人物塑造的選擇，卻又令全劇昇華為其個人的巨大夢境。於是，「劇場是潛意識的載體，命運和夢境相連的地方」這個說法就有更精細的解讀了：甄拔濤本來打算書寫自己的阿尼瑪，卻以一種時代精神的形態出現；又或者反過來，他根本是要藉劇場創作回應當下的時代徵候，卻無意地穿進了自己的潛意識。在我看來，這應當是一個十分理想的創作狀態。
五
導演胡智健跟甄拔濤一樣：高高瘦瘦、溫文爾雅，也是戲劇老師。《少年一心的煩惱》本應是一齣只有四名演員的小劇場演出，而胡智健卻依著成長啟蒙的主旨，將演出串連成一個甚為可觀的青少年劇場。一群身穿白色校服的青少年演員在空朗朗的舞台之上，或是佈陣，或是遊動。最初他們跟四名角色沒有交流，而扮演著各有姿態的流動風景，之後才逐漸度入劇情之中。導演的調度很聰明，他深諳劇本的敘事策略，因此他捨去了毫無必要的實景，改以群眾配置來製造虛實交織的氣氛。劇本兩線氣氛迥然，雨傘期間黑壓鬱悶，舞台上燈光驟暗，群眾演員各以形體堆疊出佔領現場的壯景，而背景則打出線條抽象而簡潔的錄像，將急風暴雨的佔領氣氛表現得如歷親境。唐老師一邊敘述她的心歷，一邊穿梭於群眾演員之間，他們有時又會變成班房裡的學生，聆聽老師感言。於是由群眾牽引，佔領現場跟班房的意境互相融入，構成唐老師的意識狀態。
反觀反國教前夕的故事則在明媚放朗的舞台上發生。同是一群青少年演員，他們則以相對較慢的步速闖入一心、允行和有容的自我敘述裡，最初的舞台上只有角色三人，隨著故事發展，他們開始跟角色交流互動，回應角色詢問，甚至短暫飾演如英秀和幼羚等只在角色敘述裡存在的人物，漸次塗抹出舞台上豐富的敘事色調。劇本中本來已有這種帶有古希臘悲劇歌隊色彩的回應式敘事設計，而導演胡智健借學生群眾予以舞台化，雖然限於經驗，群眾演員的形體展演沙石不少，幸而導演的舞台調度靈活詭變，將隱伏在劇本中的情感結構化作具象化的舞台呈現，加強了視覺上的震撼力。於是，群眾不再是靜態的佈景，亦不只在敘事上協助推演情節，也能在整體導演美學上直取劇本核心，整體表現可人。
六
我知道觀眾會為劇中不同的刺點而心生感動，而非某個已被精確計算的單一高潮位。現實沒有所謂開始和結束，三個學生的故事以參與反國教運動結束，而唐老師的故事跟雨傘運動一同展開，卻又於悵茫與明悟交織之中，戞然而止。我們沒能在舞台上看見雨傘運動落幕時的悲壯，反而被定格在歷史長河中的某個沒被記載的頓悟時刻。《少年一心的煩惱》的基調大抵是樂觀的，即使情節時序上，時代正是從少年啟蒙的光明裡，跌入成人世界裡情感和價值互相吞噬的黑暗之中，但劇中複雜的敘事結構又暗示了，光明與黑暗並不在同一條因果線上。
我唯一感到遺憾的，是劇末留下了一條沒有完成的尾巴。當時唐老師跟她敘述中的英秀遙遙對坐，平靜地說著她看見英秀身旁的男生，英秀卻突然嚎啕大哭的情境。這時舞台上的英秀自椅上倒下，接著另一個英秀便坐在椅上，又倒下，然後又是另一個英秀。在這個敘事線的交點上，我看到的不只是一個未來的唐老師，而是一個必須為世界抗命，卻無法承受這生命之重的阿尼瑪，而在舞台另一旁的暗角，我也彷彿看到唐老師的未婚夫，一個身穿警察制服、滿臉冷漠的男人，奮力將允行拉離舞台……我揉揉眼，當然，這個暗角不曾在舞台出現過，可惜編劇沒有按榮格式的神秘主義，把兩段故事繫得更緊。我按著起伏不定的胸口，吸一回氣，也不得不為允行的故事而戚然。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。