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與一位香港導演談起近半年陸續上場的「後雨傘」劇場創作，他笑說，基本上所有運動之後的作品都可以放在這個脈絡啊！這的確是一種說法，甚至在劇場裡拿傘已經滿有暗示，打傘就是明顯的象徵了。陳曙曦執導「天邊外劇場」的英語作品《盧亭》2014年8月在愛丁堡藝術節初演，編劇黃國鉅以傳說中半人半魚的異獸隱喻香港人的身份和矛盾處境，這個題材在九七回歸前的香港藝術界曾經相當熱門，不論是展覽或是劇場都有挪用，但在回歸後已經不大見諸於創作。
《盧》劇於2015年1月在香港的再演，把這個好久不見的隱喻重新放在大論述、大國族裡思考本土的意義與可能性，而「本土」的解讀在這脈絡裡顯然比回歸前更複雜，政治指涉亦很容易粗暴地凌駕文化意義。最後一幕演員以打開的雨傘抵禦外來的強大力量，陳曙曦在謝幕時說，雨傘是演員在初演共同創作時已經用上，當時運動尚未發生，純粹是一場巧合。觀察《盧亭》整個作品在物件運用上結合香港的生活感和「土炮」（自創的、不大精緻的）意味，同時照顧海外演出的靈活性和成本考慮，雨傘的確是很實用的設計，亦為最後一幕演員演繹抵抗的形體調度增添詩意。
然而這一幕卻正正反映文本在推進至這境地的力度上有所不逮，對身份的焦慮不安見諸於話語的說明多於透過戲劇潛挖當中的矛盾與動機，因此抵抗動作本身是蒼白的，雖不至於無力但更像只是創作人直白的宣言。但觀乎台下反應，這一幕的氛圍似乎牽動了情緒，對號入座難免，問題是這種情緒「成功」的介入與聯繫，與並非來自戲劇本身所架設的橋樑，而是觀眾投入了個人的經驗與聯想，而戲劇手段只是提供進路，甚至可以預見用其他手段都有可能達到類似效果。
導演陳曙曦的說明，無疑可能只是擔心有所謂「抽水」（利用、消費）之嫌，但也同時反映創作人在所謂「後雨傘時代」處理如此作品時一種自覺性：當雨傘和抵禦的動作，在作品再演時於香港已經有另外一層意思時，這意思令觀眾所產生的聯想，是否在一定程度上契合創作人原來希望賦予的意義。即若意義可能已經隨事態發展有所不同，但創作人的初衷仍然是重要的憑藉，否則，不如像「中英劇團」在2014年10月上演喜鬧劇《禧春酒店》般，讓角色拿著「武器」雨傘進場然後調侃一下來得輕鬆。
但再說初衷無疑是複雜的，特別是當初衷成為了一種理想的「權威」，創作人如何把自己的情緒、見解、立場和姿態沉澱為材料，透過劇場手段去處理、分析與思考，而不只是純粹的感情紓發、狀態共鳴和心理療癒是相當重要的課題，特別是在這個充斥著躁動聲音與情緒氾濫的年代，創作人可能先要先具備一種「評論」的角度審視現實，讓作品的寬度和深度可以跨越更遠。「演戲家族」在2015年4月上演原創音樂劇《天堂之後》應該是首個把「雨傘運動」事件搬上舞台的作品，編劇司徒偉健在場刊內說，這是他「另一個將現實結合創作的劇本……野心更大，希望能將一個曲折離奇的故事放入一段大時代的背景──2014年香港的雨傘運動」。
所謂曲折的故事倒是在隱晦的宣傳文案內說的清楚：沒有記錄的一宗強暴案，八年後受害人公開原諒侵犯加害者，為的是要他站出來救身患絕症的女兒。《天》劇設定在2022年，而強暴事件就是發生在運動期間，張力在於受害人是保護和支持學生的維權律師，加害者則是潛入學生運動找尋證據舉報學生的臥底警察。舞台上很鮮明地出現了運動的代表圖像：一張寫著「我要真普選」的黃色直幡，也有學生在策劃活動時遭警察盤問的場景，維權律師在如此氛圍下被塑造成一個堅強、正氣、有膽識而聰明的角色，俐落地為弱勢爭取公義，卻在自己受害時選擇埋藏真相，讓臥底帶著秘密扶搖直上，直到「天人交戰」的一刻。
要出現「天人交戰」的戲劇性，前提是維權律師在那刻決定保持沉默，並噤聲八年，如果不是因姦成孕的女兒有絕症，她亦不會揭露事件；問題是這個選擇對走在前線的維權律師來說難以成理，而臥底因見證學生運動的純潔致令自己陷入痛苦矛盾所以犯下重罪的說法，更進一步削弱了故事的說服力。但作品無可厚非地成為了創作人處理、梳整事件和暫緩創傷的出口，到尾聲情緒激昂的一曲，作詞人鍾志榮用「人不死、火不滅」作結，演員打傘已經不是角色本身，而是轉化為捍衛公義的象徵。
但從寫實跳接象徵，恐怕不是一曲就能解決──特別是當運動是不少觀眾親身參與的共同經驗，而並非只是透過媒體資訊去想像──事件在舞台上再現（representation）對寫實元素的「要求」會更高，越要接近所謂事件的「現實」，可能會越容易落入簡化、平面的陷阱。同一情況在「Art’s Options」於2015年5月以「史詩式後現代荒誕寫實黑色奇情悲正喜鬧劇」為名上演的《獅子頭上釘banner》內亦有出現。作品取名活潑幽默，顯見是用輕鬆的方式處理事件，而宣傳文案內「唔怕衝鋒車，最緊要有遮（雨傘廣東話）」一句，更是為作品揭開序幕。
無疑《獅》劇在小劇場內再現警察放催淚彈一幕，演員眾多加上演繹甚有現場感的形體動作，與燈光華麗完美地從四面八方向舞台照射，整體設計甚有抗爭大場面的氣度與格局，再現的「擬真度」甚高，然而，當場面過後，面對由多個真實個人小故事拼貼和編作而成的文本時，氛圍的處理與轉折卻顯得尷尬。一是文本進入了多個現實處境，「擬真度」已然無法維繫；二是作品選擇以參與運動的平凡──或可以加上正面如有義氣、靈活、懂執生（應變），或負面如怕死、淆底（引起事件後臨陣退縮）、跟大隊等多種特質──的香港人作為核心，整個格局的調整便顯得進退失據，難怪有走在運動前線的觀眾認為作品把運動矮化了。
誠然從黑色幽默角度回應事件是另類進路，也是可取的手段，感動與共鳴在這個「後雨傘時代」固然是讓其影響力可持續發展的元素，但社會不見得只需要更多的觸動；溫吞有餘但黑色不足的幽默，是需要創作人更開放地探索與投入更瘋狂的創意，才能提煉至另一層次。另一方面，平凡人的介入（比參與抽離）又的確是運動的大多數，他們在各式壓力和限制下撐傘的寫照，不見得就比走在前的缺乏意義。《獅》劇的尷尬是在於未能跨越創作人自我療癒的情結，要產生真正思考運動和社會何去何從的作品，我們需要的是時間。
手段也是另一面對的挑戰。布萊希特的間離效果提醒觀眾不要過份投入劇場幻覺，他更要觀眾思考劇場與社會的關係。德國編劇李希特（Falk Richter）早前在香港進行工作坊，也強調德國現代戲劇傳統不迴避政治性的特色，與其戲劇「祖先」的傳統有關。疏離化的劇場效果和手段，啟開了劇場移情功能外的另一進路。當觀眾帶著批判、評論眼光介入劇場，呈現式的劇場（presentational theatre）或能提出更多創作的空間與可能；即若是訴諸象徵也可有更具風格和美學的做法，那與創作人的姿態與立場並行不悖。
2014年11月「新視野藝術節」巧合地帶來日本「埼玉金世代劇場」由蜷川幸雄執導的《烏鴉，我們上彈吧！》。資深日本劇場研究學者林于竝認為這位「過激的導演」，有「到了老年仍然無法平息的憤怒」，據說蜷川在下機後即使身體抱恙，仍然要求工作人員把他帶到當時「雨傘運動」佔領的現場。《烏》劇寫於日本躁動的七十年代，今日一群素人的長者演員站在台上重奪（已逝的）青春、激情與理想，那些本來被社會壓抑、遺棄、邊緣化的族群凝聚為佔領（劇中法庭）的能量，清水邦夫的劇本批判了既得利益者，連旁觀者、思考者也不能幸免，行動、抗爭的必要性與劇場外四十年後的現實緊緊連繫。
林于竝認為：「讓老人站上舞台，這種戲劇絕對不述說希望。但是，用佈滿生活皺褶的生命史，再度像年輕人一般在舞台上怒吼狂飆，這本身就是戲劇」。如此舞台宣言和創作姿態，任何有關作品「消費」議題／運動的斷章論述都變得可笑、浮淺。預期短期內香港陸續會上演更多與運動有關的劇場作品，如5月中「雨傘節」就有《一個普通女子的離奇移民事件》、「三角關係」亦將在6月底上演《廢坑的黃色笑話之條鐵是這樣煉成的》。只要一天仍然擁有自由、多元的發表空間，我們就容得下更有視野和態度的作品。
（原載於第271期《PAR表演藝術》）
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