2015年6月
印象中，大概是上一個世紀八、九十年代開始有人使用「劇場」（Theatre） 一詞。從那時開始，「劇場」與「戲劇」二詞不時被交替運用，在這裡「劇場」主要指戲劇演出，而非表演場所。 然而， 嚴格來說，「戲劇」指「話劇」（Drama），是西方自十九世紀以來的一種特定戲劇形式。該類演出以演員在舞台上的對白或獨白為主要的敘述手段，自上一個世紀初開始傳入中國，並成為中國現代戲劇的主流。
後戲劇劇場的表演性
然而，隨著二十世紀戰後現代劇場藝術的發展，當代劇場已遠非「話劇」一詞所能概括。例如德國的舞蹈劇場（Tanztheater）便屬於劇場範疇，但並不屬於 戲劇演出。德國著名劇場學者漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）乾脆將上一個世紀七十至九十年代歐洲劇場的最新發展稱之為「後戲劇劇場」（Postdramatisches Theater／Postdramatic Theatre）。[1] 由此可見，今天「劇場」較「話劇」或「戲劇」等詞的的含意更廣，更能捕捉到當代劇場發展的最新脈動。
何謂「後戲劇劇場」？根據雷曼，「後戲劇劇場」指在戲劇典型模式失效之後，堅持在戲劇範以外進行創作的一種劇場藝術。[2] 「後戲劇劇場」並不意味著戲劇的消失。事實上，作為傳統劇場藝術結構，戲劇在後戲劇年代仍然存在，是劇場藝術很多表現的基礎，甚至是一般觀眾心目中的主流。 [3] 「後戲劇劇場」的表現形式十分多元，由於篇幅所限，本文無法一一論述。故此筆者決定化繁為簡，由當代劇場的表演性出發，從語言和身體兩方面著眼，看看二十一世紀「後戲劇劇場」的發展的若干個面相。
然而，何謂「表演性」？根據筆者的定義，「表演性」指劇場創作人有意識地用來在觀眾面前呈現某種內在存在狀態的一套有系統的手段或技巧。這些手段或技巧可以是語言性的，也可以是非語言性的（例如身體、聲音、燈光、視覺、物件等）。 換言之，劇場創作人透過表演性所要呈現或表現的，首先是人類的有機存在狀態。[4] 跟話劇不同，當代「後戲劇劇場」並不笈笈於通過語言與非語言的手段，創造一種像真的寫實主義式幻覺。當代「後戲劇劇場」的演出可以毫不寫實，卻不減其真實性。
身體的真實
在傳統的話劇演出中，儘演出者會以自身的個性與生活經驗為素材，投入角色的創造，但一般而言，無論是演出者或觀眾，都不會將演出者與角色混淆。觀眾在舞台上看見的，是一種虛構的真實，無論角色有多危險，他們都不會冒然闖進劇場以外的真實世界。在傳統的話劇演出中，演出者的身體很多時只是個單純的表現工具，是角色的載體，演出者的真身從不現實。
然而，在當代「後戲劇劇場」的演出中，演出者與角色之間的界綫很多時都混淆不清，演出者有時甚至會推倒第四堵牆，進入劇場以外的真實世界。就以法國當代劇場的「壞孩子」 傑宏．貝爾 （ Jérôme Bel） 2004年的作品《Veronique Doisneau》為例。[5]當年，貝爾受巴黎歌劇院之邀，創作了這支作品。這齣作品的名稱其實是一位在這個系統中出身的芭蕾舞蹈員的名字。就跟大多數的舞者， Veronique Doisneau 並沒有成為芭蕾明星。《Veronique Doisneau》是她退休前最後的演出，也是唯一獨挑大樑當主角的演出。在演出中， Veronique Doisneau並非扮演一個叫Veronique Doisneau的角色。她在舞台時而跳出幾個舞段，時而訴說平生，時而議論，她是她自己，她不扮演。
在貝爾的這個震撼演出中，演出的真實性並非來自像真的虛覺，這位即將退休的舞者就這樣逕直地穿過第四堵牆，步入觀眾所在的真實世界。在這裡，她的身體並非呈現真實的工具，她的身體就是真實本身，而《Veronique Doisneau》中舞者身體的表演性，亦在於此。
語言的後設真實
在傳統的話劇演出中，語言從來都是創造像真幻覺的主要工具。在這些演出中，語言是透明的，且無處不在。語言為觀眾創造出一個自給自足的世界，但觀眾又彷彿可以設身事外，像張愛玲著名小說集《傳奇》初版封面上的摩登女郎一樣，在第四堵牆的牆外，安全地探首窺伺那個由語言所建構的鏡花水月的世界。
然而，在全球化年代的後現代花花世界中，由於人流、資本、資訊、科技與意識形態加速全球流動，在全球化年代以前，由單一民族的單一文化與語言所塑造出來的語言透明性，開始受到前所未有的挑戰。在一個常常與他者同在的世界，語言就是他者。語言不單是呈現真實的工具，它本身就是真實的一部分。結果，在不少當代「後戲劇劇場」的演出中，我們發現（後設）敘事與其他間離技巧大量湧現，它們不單通過間離效果，將傳統話劇演出所前設的戲劇真實懸擱，同時也把語言本身視為審視的對象。
就以德國新文本劇作家馬琉斯．馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）的力作《醜男子》（Der Hässliche, The Ugly One）為例。《醜男子》是梅焰堡2007年的作品，曾首演於柏林列寧廣場劇院。《醜男子》的劇情很簡單：「醜男子」 因為天生樣貌奇醜，在事業與自尊方面一直受挫，故此決定整容，也希望借此改命。整容後，他發現身邊的人開始另眼相看，由妻子、老闆到老婦客戶母子，無不對他著迷。連帶地，他的整容醫生也成為了業內大紅人，生意接過不停，而他亦成為了生招牌，整容醫生的業務代言人。與此同時，美貌令他事業上的障礙一掃而空，事業從此蒸蒸日上。慢慢地，他成為了所有人的渴望對象，他發現街上愈來愈多跟他他樣貌一樣的人，因為他的整容醫生照版煮碗，將他的樣子複製到其他人的身上。整容原本為了使自己美麗而獨特，但現在卻滿街都是「醜男子」，其他人固然分不出他跟其他同一面貌的男人的分別，但就是連他自己分辨不出來。 在此，十分吊詭地，美貌竟變成了抽象的符號。
《醜男子》要談的是世人美醜價值標準的問題。正如本地資深劇評人鄧正健所言：「梅焰堡匠心獨運的地方，卻在於他能把劇中的主題，跟劇本的表現形式連繫起來。劇本指示飾演醜男子的演員必須樣貌正常，且在劇情交代整容前後不可作任何化妝變臉，這種構作本身就已經挑戰著觀眾的美感判斷。」與此同時， 除了醜男子一角，劇中其他三位演員要分別分身飾演七個角色，劇中的分場並沒有明確的界線，由一場戲到另一場戲，由一個角色到另一個角色，同一個演員很多時都在不同場景與角色之間快速轉換。在這裡，在傳統戲劇中，演員樣貌與角色身份、語言與真實之間原本一一對應的關係，開始變得模糊起來。語言因此而變得不透明，反而在觀眾面前成為了值得審視的對象。在梅焰堡的眼中，全球化年代的「奇觀社會」（Society of Spectacle）已變成了一座大劇院，它不斷透過周流不息的符號創造如幻似真的「超級真實」（Hyper-reality）。但這種虛擬的「超級真實」在現實世界卻沒有對應的底本，而《醜男子》則透過獨特的表現形式（表演性）突出了這種真實的建構性，也點出這個「真實的荒漠世界」內裡更隱而不露的真實內核。
[1] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre (New Ed Edition), translated by Karen Jürs-Munby, Routledge 1 Feb 2006. 漢斯．蒂斯．雷曼著，李亦男譯：《後戲劇劇場》，北京：北京大學出版社（2010年）。
[2] 漢斯．蒂斯．雷曼著：《後戲劇劇場》，頁19。
[3] 同註2。
[4] 鄭威鵬著：〈香港當代粵語劇場的表演性〉，《粵語的政治：香港語言文化的異質與多元》，香港：香港中文大學出版社（2014年），頁88。
[5] 讀者可於網上觀看該演出之完整錄像，見https://www.youtube.com/watch?v=OIuWY5PInFs 。
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