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一直很喜歡取材自歷史的戲文如《桃花扇》、《帝女花》等。因為歲月更迭的沉重與回首前塵的蒼涼，總是特別觸動人心，教人低迴不已。然而，正是因為有了史實的牽絆，加上觀眾對歷史人物先入為主的印象（儘管有時未必符合史實，就如一般人心目中的三國人物），歷史劇從來難寫得好；演繹上也多了一重顧慮，未必可以像表達虛構人物那樣無拘無束。然而歸根究柢，稱得上「歷史劇」的戲文，總該讓觀眾感受到劇中時代的氣氛，體會劇中人物的心情和處境，啟發他們對歷史、對人生的思考，方算上乘。
事隔八年，有幸重看江蘇演藝集團崑劇院製作、田沁鑫導演的崑劇《1699‧桃花扇》，可惜感受依然未算深刻。當年十八廿二的小姑娘、小伙子，如今差不多到了而立之年，都是活躍於舞台、頭角崢嶸的中堅演員了。喜見他們的表演技巧成熟不少，唱、做漸合法度，然而他們對劇中人物的體會和表達能力，仍有不少提升的餘地。例如結局時侯朝宗與李香君劫後重逢，這邊廂愛意纏綿、百感交集，那邊廂張道士當頭棒喝、頓悟紅塵，兩人的感情層次細膩，但變化相當複雜，起伏甚大，可說是全劇最難駕馭的片段，而新晉演員功力未純、閱世未深，演來更見左右支絀。雖云失望，總是可以理解。
對閱歷有限的年青演員來說，最難理解和掌握的，大概是原著「借離合之情，寫興亡之感」的題旨。站在作者孔尚任的立場看，「興亡之感」就是身處明亡清興的歷史轉捩點上，內心所產生的迷惘、感慨、憂傷、悲憤等情感，以及當時社會人心浮躁、動盪不安的氣氛。後人沒有親身經歷過，如何想像、理解和表達這份「興亡之感」，捉摸其濃淡深淺，更是艱巨無比的挑戰。因為一個人出生在甚麼時代、甚麼地方，壽元、際遇、悟性之類，總有定數，不能要求演員在現實中經歷過所有角色的人生，然後才回到劇場照本宣科。所以持續加強個人修養和見聞，培養敏銳的洞察力、思考和分析能力，從日常生活與人情世故中汲取塑造角色的素材，應是專業演員終身勤修的功課。
至於經過大幅刪削的劇本能否保留原著的菁萃，抑或另闢蹊徑，借古人的酒杯，澆自己的塊壘，則是這次重看《1699‧桃花扇》我最在意的一點。可是細閱場刊，才發覺自己又再捉錯用神了。
〈導演的話〉清楚說明，排演《1699‧桃花扇》，是為了「向祖先留下的傳統詢問、學習、識別、辨認，打理出某種文化記憶。」創作人員採取了「拼貼邊角，修補一新」的策略，「想把『殘篇』用我們目前擁有的手段和技術……剖白我們的藝術學習給舞台去展示；讓更多人通過舞台，窺見中國曾有的文化繁華，望見中國舞台劇藝術曾經過的燦爛。」換言之，創作人員注重的是如何重現中國古典戲劇的舞台和表演形態，而不是由戲文內容主導的表演方式。既然如此，我自然要叩問：為甚麼選演《桃花扇》？不是其他劇目？是否表示《桃花扇》有哪些特質，能達成創作人員展現「中國曾有的文化繁華」、「中國舞台劇藝術曾經過的燦爛」的目標，而是其他劇目無法企及的？
可惜翻遍了場刊，始終沒找到答案；只好嘗試自問自答。
《桃花扇》要表達的「興亡之感」，可能是眾多常演劇目中最具特色之處。這本來就是一種強烈、複雜而非常個人的感受，每個人身處同一個歷史的轉折點上，由於性格、際遇之迥異，思想、行為和感受也大不相同。《桃花扇》也有「末世百像圖」之譽，演員自應盡力體會和表達角色的情感與思想，彼此互相交融與衝擊，讓觀眾體驗這「末世百像」所呈現的「興亡之感」。然而，這意味著戲文對演員塑造和表達人物能力的要求也較高。悅耳的唱腔和優美的身段，說到底只是外在的表演技巧，雖說必須達至一定的技術指標如音準、動作幅度等；但更要緊的是，這些技巧綜合起來，能否充分傳遞戲文獨特、深沉的內容，達至打動人心的最高理想。這也是遙遙呼應著戲曲的濫觴──遠古詩、歌、舞「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也」的藝術傳統。如果只是講究唱、做技巧是否符合準繩規矩，我實在想不通為何要大費周章排演《桃花扇》，因為無論哪一齣劇目，其實都可以展示中國古典戲劇的某種表演形態。
由是觀之，《1699‧桃花扇》的改編劇本未能充分掌握原著的題旨，顯得有點東拼西湊、進退失據的況味，最教人扼腕。劇本還是以侯朝宗與李香君的悲歡離合為主軸，但對兩人的感情和處境只屬輕描淡寫，也未能緊扣時代脈絡，看來跟其他才子佳人的故事沒有太大分別。雖說保留了左良玉溯江和史可法沉江兩場，呼應著故事背景，但整晚六場戲看將下來，我對「興亡之感」的體會終嫌淺薄。仔細想去，可能是劇本與表演之間連繫不夠緊密，甚至劇本的剪裁限制了可供表演的餘地──難道是「拼貼邊角，修補一新」的後遺症嗎？例如崇禎皇帝自縊煤山的噩耗傳來，滿台縞素的場面也相當令人動容，但欠缺心靈上的震撼力，顯得平淡乏味。另外，復社諸人酬唱飲宴的熱鬧歡慶，旋即淪為國破家亡的茫然失措，無論曲詞和表演兩方面，也沒能充分表達眾人從天堂掉進地獄的情緒波動，一切看來那麼內斂、工整，誠然美中不足。
意念新穎、設計簡約而略帶古風的舞台裝置，依然是最吸引觀眾視線的部分──前後兩組紅色的樑柱，砌成方框形狀，嵌在白色方形的演台上，可以隨意推移，成為舞台上的主要演區，並把室內和室外分隔開來。後面的方框也暗藏可以拉上放下的布幔，表示不同的室內場景。可是整體舞台調度未算十分出色，每次換景時，四名身穿灰色長袍的工作人員吃力地移動演台，儘管費時不長，但有時演員仍在台前演戲，遽使觀眾分心走神，戲裡戲外的感覺無所適從。兩組方框所限定的演台也嫌小了些，或者佔用了舞台的重要位置，來到第三場左良玉率兵東渡和第五場史可法沉江時，八名將士一字排開的場面，就顯得侷促而尷尬了。
如果創作人員有心向觀眾展示中國古典戲劇的燦爛、中國傳統文化的繁華，崑劇那些精雕細琢的唱腔和身段，加上遙向古戲台致敬的現代舞台設計，都是合適不過的媒介。然而，表演技巧和服飾、布景等輔助工具，均須以戲文內容為依歸。抽離於戲文的表演技巧和舞台設計，不管如何精巧，說到底也只是有形無神的軀殼而已。希望台前幕後能夠加強戲文內容與表演技巧之間的連繫，努力邁向「情動於中而形於外」的境界，才不負弘揚傳統、繼往開來的使命。
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