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籌辦鋼琴獨奏會從來都不是一件容易的事，要吸引觀眾購票，除了音樂家本身的實力外，主辦單位如何包裝，亦成了很重要的一環。飛躍演奏香港與法國五月聯辦的節目《型格鋼琴家大衛・格拉斯曼獨奏會》，就是把格拉斯曼的外表與演奏風格，變成音樂會的焦點。當然，對筆者來說，音樂會值得關注的重點，其實並不在於他「型」，而是他所選的曲目。
雖說它主打的是巴洛克時期與現代音樂，格拉斯曼並沒有揀選觀眾常聽到的巴赫或史卡拉第（Domenico Scarlatti），而是選了較少人認識的法國作曲家丹格爾貝特（Jean-Henri D’Anglebert）及意大利作曲家費斯高巴蒂（Girolamo Frescobaldi）等的樂曲，大大增加音樂會的新鮮感。再者，與其他鋼琴獨奏會不同，這場音樂會內沒有一首所謂的「大作」，所有的作品都只是十分鐘內的小品，有些甚至只是一兩分鐘長的樂曲，可說是如餐前小食般讓觀眾淺嚐多首陌生的音樂。
節目以梅花間竹的方式把巴洛克及現代作品交替演出，最為筆者驚喜的，乃在於格拉斯曼把所有樂曲串連，並沒有讓觀眾拍掌的空間。以這麼多小品的音樂會來說，這除了可以令音樂會進行得更流暢外，亦不會因為過多的「拍掌時間」使表演變得冗長及乏味。
聽覺上，以費德曼（Morton Feldman）接續丹格爾貝特的音樂，將聽眾從古代拉到現代。費德曼的《鋼琴作品1964》在和聲及空間處理上，都跟巴洛克時期的音樂有很大差異。由於演出前格拉斯曼並沒有預告這種無間斷的演出，在演出《鋼》一曲時音樂廳的氛圍有著明顯的轉變，翻閱節目單的聲音此起彼落。這正正顯出格拉斯曼在策劃節目時所設計的小巧思。
這種「二元式」的呈現方法其實在音樂上並不罕見，從巴洛克時期已出現的「二段體曲式」（Binary Form），及至古典時期廣為使用的「奏鳴曲式」（Sonata Form），其實都是為了突顯兩種對立的元素。以格拉斯曼的音樂會來說，他更像是日本文學家村上春樹在小說中經常利用的結構（例如早期的《1973年的彈珠玩具》及《世界末日與冷酷異境》等），把兩個故事分別陳述。這種方法最大的問題在於，當聽眾（或讀者）習慣了在兩條主線上跳躍後，從前的驚喜就變為可預測的變化，因此需要新的元素來製造新的驚喜，以村上春樹為例，在近年的《1Q84》中，他在後段引入第三條主線，將故事之間的關係變得更為複雜。這除了可以打破讀者的習慣外，亦可使讀者重新審視整個故事的藍圖。在欣賞格拉斯曼的音樂會時，我一直期盼的便是這種「第三元素」。這可能是一首以古典技法寫作的新作，或一首聽起來很「現代」的早期音樂。
可能格拉斯曼也察覺到這一點，所以在費羅貝格爾（Johann Jakob Froberger）的《布蘭琪克卓之墓》及利蓋蒂（György Ligeti）的《萊切卡組曲第八》中，加插了節目單上沒有列出的《萊切卡組曲第七》。以《萊七》優美的旋律，把《布》的陰暗及《萊八》的強烈律動連接起來。或者，如果格拉斯曼能把早期與現代音樂的對比，透過作品本身的差異度逐漸增加的話，音樂會可能會變得更為精彩。例如，與其彈奏萊契曼（Helmut Lachenmann）的《搖籃曲》，倒不如演奏他的《Guero》，把鋼琴所能發出的聲音以觀眾難以想像的方式演出。
格拉斯曼在謝幕後，跟觀眾表示以後他會繼續嘗試這種「二元式」的節目設計，以誇張的對比將古典及現代音樂介紹給觀眾。對於喜愛現代音樂的筆者來說，從格拉斯曼的成功得出一個啟示，令我重新審視如何把一向被視為「辛辣」的現代音樂，以滲透的方式介紹給觀眾。這樣，就算如音樂會結尾的新作，波拉特（Matan Porat）的《Whaam!》般把琴鍵蓋重重的摔下，誇張的手法也從此不會嚇怕觀眾。
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