曲與詞互相遷就

因為上述的傳統歌曲加說白形式，之所以有完整歌曲，是有其內在價值與作用。主流歌劇全部唱出，也分別有夠長成為完整歌曲、旋律動聽吸引、留深印象以至雋永、供主角抒發感情的「詠歎調」（aria）；和只依言語自然抑揚寫成簡單說話式的「宣敍調」（recitativo），用作交代情節（代替說白）、或作詠歎調引子，是散文體prose。詠歎調功能大抵如莎劇中的長獨白（soliloquy） ， 是詩體裁（verse），可以押韻，二者分別成為歌劇莎劇的不朽篇章！歷史上沒有不朽宣敍調，反而曾有叫做「乾宣敍調」（recitativo secco）：如莫扎特就懶得寫定譜，只在歌劇演出時自己在古鍵琴上即興伴奏這些本來不悅耳的乾宣敍調。其實西方歌劇（包括上述有說白的劇種）與中國戲曲如粵劇，都把交代劇情的宣敍調／說白／口古木魚滾花，和供主角充分抒發感情與唱功演技的詠歎調／二黃中板主題曲等，分得主次分明。

一休的曲與詞互相遷就出來的結果， 最大可能是「非最悅耳旋律」、配「非最啱音粵詞」；或是說白加宣敍調（ 傳統上功能相同！）組成全劇！（用粵劇比擬，是口古加木魚組成！）反而盧厚敏的配樂很有「新古典」（Neoclassical）味道，能隨劇情營造氣氛與高潮！本劇介紹常提及「粵語音高」，我以為「高」字是名詞pitch，原來一休是用作形容詞。他的抒發感情與營造氣氛高潮，是句尾一或兩個字跳高八度。印象中句尾提高，是法文／新加坡英語的特色，不是粵語特色。中樂——包括粵劇粵曲「啱音」保險——的五聲音階最大音程距只是六度；配合詞意——如陳歌辛曲陳蝶衣詞的《歌女之歌》那句「歌聲也有低昂——」，「低昂」兩字一低一高也只是跳五度。跳八度不時出現的結果呢？ 一休有句一語中的曲詞：「裝模作樣」，因為尾字跳八度，聽到是「裝模鑿秧」！另一句尾兩字高八度的、音是CaCaAA（A 是a高八度），詞是「長大返嚟咬我」， 唱成聽到「脹大泛麗ow柯」！其他還有「內鬼」成為「來歸」、「地下」成為「地蝦」。這牽涉到把上聲字寫在高音的老問題：天主教聖詠常把「天主」唱成「天誅」之類。專業填詞人通常會避免上聲字填高音，只會用陰平去聲或高入聲字，除非有專業歌手用唱腔／唱功唱到「啱音」： 例如「焚心以火」不會唱成（用一般聲樂唱法就會的）「焚心兒科」！一休在小冊子也提及他用「重現主題」（motif），並舉同一角唱同音的四句為例：「弱小如小鳥」、「就恍如小鳥」、「盡速回家呀」、「我先唔驚噃」。一看便知：「我」字「唔啱音」、會聽到是「餓」！

吃力不討好

粵語翻譯莎劇一向是挑戰！粵語唸白話詩「的了嗎呢」只會搞笑：杜國威《台板人生》和我譯《閒角春秋》，都叫演員用粵語唸朱生豪莎劇譯本作笑料。我改編《第十二夜》為唐朝廣州背景的《元宵》，旨在用唐詩∕文言譯原著有韻∕無韻詩來保存詩意， 也對應莎劇的「語言上階級分野」：上流人主角用詩體、市井角色唸口語散文。一休意圖以唱歌表達原詩以免「突兀」，結果呢？我個人接受粵語填詞、可以為「啱音」用書面語「他的」、或用口語「佢嘅」。但是聽到出現「他嘅渴望」、「頭上嘅輕煙會沒掉」這些「梁啟超新民體」曲詞……

先曲後詞是粵詞「啱音」最佳保證，專業填詞人能接受旋律限制的挑戰。粵語先詞後曲的旋律也能動聽悅耳，高手作曲家也有（很少）例子：顧嘉煇為天主教會提供的詩詞，寫成「啱音」又悅耳的《山外山》；于粦用左几先寫下的曲詞，寫成半世紀前名曲《一水隔天涯》！

其實，今回7A 班的班底演得賣力，可惜吃力不討好！如果單用盧厚敏極具效果的配樂，讓演員隨樂句抑揚誦讀對白，相信更有創新效果！

演員值得一讚！餘下來只有兩個問題：一、何以花錢造曲詞字幕，然後燈光設計令觀眾看不清字幕？二、何以演員不時推動那扇門，擋住一半觀眾看不見門後演戲的演員？