城市的誕生只是用作證明一件事：空間是有時間性的。進劇場的《樓城》從2008、2010到2015年，七年間演出三次，我們身處的城市空間也突變了何止三次。前兩次《樓城》是頗為冷靜地去說香港城市，當年的舞台是一個由支架、半透明布幕和充滿侵略性的巨影錄像構成，那裡的演員顯得渺小，他們用如魚婉若的身體，將「引錄劇場」所必須的受訪者故事展演得賞心悅目。我之所以對當年的那份「冷靜」念念不忘，是因為那些受訪者的來歷都很工整，哪個界別都有，透過他們的言說，《樓城》變成了一個雕琢精工的多面稜鏡，把我城的每一個角度平靜地折射出來。
在《樓城2015》（立夏版）裡，我驚訝地發現，他們居然把舞台上的巨大幾何都撤去了，只留下一個幾乎空盪的空間，一張瘦小的錄像投影幕孤獨地懸掛在半空。以幾何切割隱喻石屎森林的刻板形象不再出現，演員身影變大了，開場時，他們每人手持紅A水桶，把桶裡石頭倒進台前的盤子上，發出石頭撞擊的噪音。於是首演時那種如玻璃幕場般的冷漠被驚破了，轉換成另一種劇場性強的調度，全劇均以簡單實物來作敘事元素，除水桶和石頭，還有摺凳、碌架床、帳蓬，和花，它們所再現的香港城市不再是石屎森林，而是「屋企」和「人對空間的感情」。他們大刀闊斧地刪減首演內容，漫長的香港城市發展史被壓縮成一個歷史遺民般的英殖民官（鍾逸傑？），七年前的城市抗爭熱話（天星皇后、紮鐵工人等）被拋到時間的大後方，取而代之是一群更新一代的個人空間史，然後才被轉喻為大量具體的生活實物和場景。
所以我才說，空間是有時間性的。首演版本將某個城市時刻的多重面貌，及其內部張力，平鋪展示出來，而新版卻從跟舊版的差異中，呈現出香港城市在短短七年中的根本變遷。這種變化並非一場歷史，而是切實地植嵌在我們對空間記憶裡，劇中的空台和實物是強大的，它們把首演中對城市景觀的刻版印象，連同當年的工整稜鏡都清洗掉，任演員以相對解放的身體，重構香港樓城故事的另一個版本。在美學上，新版比舊版更自由率性，演員無需在稍略炫耀的佈景和錄像下演出，反而釋出更豐碩的表演性。演員或跟物件調情，或與其他演員互動，奔放地對舞台空間作波譎雲詭的定義和再定義，跟舊版中演員往往被舞台裝置牽著走的困窘大異其趣。此亦說明了新版是如何看待個人與城市空間之間的存在張力：人將以自己的方式定義城市空間，而不再是被空間搓圓捏扁。
當人拒絕當空間的奴隷，人就開始以介入空間來重構自己。《樓城》以香港城市空間起題，卻以「引錄劇場」的方式完成，此著實是險著一道：議題範圍太寬，引錄方式不只無法藉反覆舉證來逼近現實，反而因角度太雜而容易失焦。在舊版中，平衡原則的斧痕太露，歷史的，當下的，官方的，民間的，建制的，反抗的，共冶一爐，似是各自表述，實際上是持續生產著稍嫌淺白的二元對立。新版中，舊內容被大幅砍掉，然後才編入新的受訪者話語，在這一減一加之間，香港樓城的故事被更新了。它不再那麼意識形態，而是更貼近於經歷過空間長年演化之後的當下生活。
一個從法國來港的華人，代替了英殖民者的他者之眼。他的說話被配置成旁白，他說到一個叫「屋企」的家，說到臍帶作為家的隱喻，也說到一隻狗關於「搵食」的生活意見。繁此種種，按照「引錄劇場」的創作規條，理應是受訪者口中的確切詞句，如今卻被創作者巧妙地引為己用，而成全劇主題基調：以「家」的角度，想像空間。這一想像是個人的，也無需奉迎任何一種關於香港城市空間政治的宏大敘事，它讓我看到更多「人」的痕跡，「生活」的表象，「記憶」與「情感」之間的紐帶，而不是一個又一個冷冰的議題和事件，再以很多詩意身體包裝成政治劇場的模樣。
因此，新版《樓城》是一個更人性的版本，也是一個更關乎生命政治而非社會政治的版本。劇中略及地產霸權，新界東北以至雨傘運動，上接舊版中的天星皇后，卻又懂得節制之美，點到即止，不糾纏於議題之中。劇中尤為俊美的一幕是站在一旁的演員突然掉出摺凳，破壞演區佈置，這時演區中演員會翻開摺凳，試圖重新布置出一個秩序，但當旁邊演員掉摺凳的速度愈來愈快，演區中的秩序亦漸漸喪失，一場人與推土機之間的空間戰爭亦宣告展開。然後舞台一轉，一個個小巧的帳蓬被架起，一幅佔領圖景亦告完成——幸好他們並未失控地深化佔領圖景，而是將「佔領」改裝成為一個指涉較為抽象的隱喻：留下的意志（Will to Stay），用以抗衡建築的意志（Will to Build）。
終是，新版《樓城》不再是一個粗糙的政治隱喻，而是一個關於空間之時間性的美學描述。我們可以在戲中看見我城，但此我城並不如我們在超意識形態化的當下裡所經常遇到的那個樣子。我們常說，進劇場的美學很詩意，然而此所謂「詩」，非指徒具形美而內涵稍遜，亦非指感性有餘但理性不足。新版《樓城》的詩意，卻是在空的空間裡的餘音繞縈，它命中現實的某點痛處，卻又懂得及時從現實政治的糾結裡抽身而出，返回一些與生命之美更有關連的問題之上。這才是進劇場最擅長做的事。
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