（一）
一般觀眾觀賞舞台演出的經驗看來都是視覺主導，但德國劇作《醜男子》則壓抑了視覺而提高了聽覺的重要性。劇作者梅焰堡（Marius von Mayenburg）的舞台指示給《醜》劇演員一道難題：故事有關於整容，但演員在角色整容前後，以及一人分飾兩個同名角色時，皆須保持同一外貌。男主角是醜還是美？梅焰堡彷彿要逼觀眾不信任自己的眼睛，而去倚賴聽到的事情。但是依賴語言也會面對麻煩：演員經常要在兩位同名角色之間突然轉換身份，例如年輕的「芳妮A」瞬間轉換成年長的「芳妮B」，兩者台詞緊接。因此演員需要為其飾演的兩個同名角色在語氣、神態和姿勢等方面以帶有明顯差異的方式演繹出來，配合情節指稱的內容，讓觀眾分辨在哪個時刻這個「芳妮」變成了那個「芳妮」。按這次演出的效果而言，觀眾看／聽來同名角色之間的分別是頗明顯的，演員只須演繹上誇大兩者不同之處，加上對白內容都可以幫助觀眾理解情景的轉換。因為《醜男子》是荒誕喜劇，誇張的演戲風格亦頗為配合。
問題是，若梅焰堡純粹想演員把那差異性凸顯出來，最初便不會定下那些「演員保持原樣」的指示，徒增觀眾分辨角色身份的難度。隨著劇情推進，幽默漸漸變為詭異：本來「醜男」主角列特因整容為俊男而名成利就，但整容醫生把其模樣大量複製於其他人身上，列特最後陷入了致命的身份危機。其實那危機從主角因被指為「極醜陋」而決定整容時便已隱伏，等待終必爆發的一天。若自我形象的轉變是呈分裂之勢，後來千人一面的情節則是融合，兩股相沖的力量皆連繫著一塊人工製作的臉孔，一個被商品化的外在形象。那麼劇作家的意圖就是在「身份」這主題上，抹消「分裂」和「融合」之間的對立關係。所以演員在後段的演繹方式再沒有前段那般誇張分明。飾演男主角的朱栢康在末段有一段在鏡前自我對話的戲，仍是在兩個身份之間反覆轉變，而呈現出來的是人格分裂而非角色轉換。主角眼前鏡中的俊臉已因大量生產而失去獨特性，另一方面「原來」的自我卻也無法挽回，失去存在感的主角遂生自毁之念。演員在一氣呵成的長對白當中幾乎無縫地轉換狀態，透過漸進的節奏感營造內在掙扎的張力，他演出來雖然有點吃力，效果仍算不錯。有趣的是，雖然觀眾能分辨是主角的「兩面」在對話，但「這一面」和「那一面」越來越難以分辨。
（二）
拉康（Jacques Lacan）的「鏡像理論」或有助於分析《醜男子》的身份主題。他提出一個主體構成的模型：幼兒本來未有完整的自我認知，只有支離破碎的印象，直至他們看到鏡子中「完整」的自己後，漸漸藉此建立「整全」的自我認同。但鏡像始終不是自身，人吊詭地透過（想像的）外在對象來建立自我認同，實屬誤認。這理論引申開去，即使人脫離幼兒階段，別人的目光、社會文化的規範和其他鏡像亦有份於持續的主體建構過程，而主體並不是一個有其內在本質的實體。《醜》劇中的列特一開始看似有一個穩定的存在狀態，有專業知識、娶了妻子、有一份不錯的工作，卻因為老闆說他「其實你外表極度醜陋，因此不能讓你代表公司介紹你自己發明的新產品」而陷入身份危機之中。本來列特沒有對自己的容貌有甚麼特別評價，他引以為傲的是其專業技能。但當身邊的人都說他「真的很醜」之後，他對自我的認知翻天覆地，於是去了整容。換了一張俏臉，所有人對他的反應都逆轉了，名利和美色都接踵而來。可見列特的智慧和性情等內在特質都沒有意義，只有其外表決定了他「是一個怎樣的人」。
別人的目光是鏡子，當列特既有的自我形象被擊碎之後，只能透過他者之鏡來重建一個理想形象。列特讓幼兒經歷的鏡像階段再來一次，有重生之感。換一塊面孔，是分裂；把這理想形象認同為自己，則是融合。然而無數人也按同一理想形象而整容後，他則再次分裂－－若我的臉決定我的身份，別人的臉也是我的臉，那麼我與他者如何分別？若人透過鏡像而構成的認同是誤認，看見自己和別人的容貌一樣，便意味著「我=我的臉」關係崩解，「原來這是誤認！」真相大白，餘下的只是「甚麼也沒有」，人便會崩潰。
「前進進」的舞台和燈光設計似乎也意識到鏡像和自我認同的緊密關係。簡約的佈景後方設置了一道透明的牆。在不同的燈光效果之下，這幅牆會呈現出不同的透視程度，有時可以像鏡子一樣，讓觀眾正面看到自己的反映。這幅牆也有支架讓演員攀爬，增加了活動空間。劇團利用一幅簡單的透明牆，在小劇場的空間限制中營造豐富的調度，可見心思。除了水平的活動空間，虛擬的鏡面則增加了垂直空間，這一點在戲的末段更加突出－－列特感到整容前/「本身」的自我也連本帶利流失了，絕望得要乘升降機往高處跳樓，對著升降機的鏡面內壁進行自我對話。這時候，演員在台前正面對著觀眾，使觀眾位處於其鏡像的位置。觀眾看著列特，其實也看到他身後（半）反光的牆。接著列特被傾慕他的同性戀富家子卡爾曼勸止，而這時卡爾曼也換上了同一副標準俊臉。卡爾曼從正後方上來，列特轉身對著牆的一面，也是一個照鏡之狀況。演出完結前的閃爍燈光更強調了觀眾照鏡的效果。觀眾不只可以代進主角的處境，更是代入進其鏡像中之處境 ──我的身份只是一個鏡像？可以說他們被邀請進入這多層反映的關係之中反思（self reflection）。
《醜男子》的結局裡，掛著同一理想臉孔的列特和卡爾曼擁吻，以「我愛我」來示愛，似乎列特便因而打消自殺的念頭。「鏡像理論」提出幼兒藉鏡像構成自我認同時，會表現出狂喜的自戀狀態。若人透過誤認他者為自身而過正常生活，而解除這誤認則會崩潰，那麼最後卡爾曼的愛其實幫助了列特以逆向的方式把幼兒的誤認重新操作：列特的人生意義全繫於一臉，其臉之量產則代表其人生貶值，再次失去別人的愛。與其說是「我愛你」被「我愛我」取代，不如說是「你愛我」被取代。列特的問題不是「我愛誰」而是「誰人愛我」，而卡爾曼這個「他者的我」來愛我，便填充了人生的空虛。列特不再是把外在的假象吸納進來建構自身，而是把自身向外安放於「他者的我」之上，以外部化的自戀代替向內坍塌的自毁。
（三）
觀眾面對《醜男子》演出時所遇到的分裂是眼見和聽到的差異，正如前文所述，飾演列特的朱柏康在觀眾眼裡，在角色整容前後都是同一個樣子。其他角色都說列特如何地醜，不斷挑戰觀眾當下的視覺觀感。他們會否因為語言的提示而覺得朱柏康越看越不順眼？後來人人都說列特英俊之時，他們對演員的觀感又會否被影響？梅焰堡把半隻腳伸進小說家的領域，只用語言來表達整容醫生的作品有多麼好看，把想像的責任拋擲回去觀眾那一邊。視覺和聽覺的分裂在觀眾的想像之中重新融合，當列特的俊美外表被大量複製之後，在腦海裡嘗試把不同臉貌的演員構想出同一幅面孔。然而，演員們那不隨著情節而改變的臉孔，始終妨礙著上述的想像，劇作家使觀眾迎向一次必然的挫敗經驗。
言語和視像之間的割裂，不免使人想起娛樂雜誌的封面有關明星「爆腩」、「黑面」、「暴瘦」、「喪笑」等言過其實的說明文字；也令人想起那些明明不胖但總說自己需要減肥的朋友。真的是言過其實嗎？怎樣才算太胖？列特本來不覺自己醜，直至人人都說他醜，他便認為自己「真醜」，必須整容。外界言語主導著個人的觀感，對應著拉康的心理發展理論中有關語言符號的象徵秩序（Symbolic Order）如何漸漸蓋過了鏡像時期的想像（Imaginary）。「甚麼是美醜」的評價取決於外界，不論列特外表如何，當所有人都說他醜，他就真的醜，「醜男子」就成為了他的身份。列特透過整容來「重新做人」，也可借用巴特勒（Judith Butler）的展演性（Performativity）概念來理解。一方面，人的身份由外在的容貌衣裝和行為舉止來構成；另一方面，外界的話語也有塑造主體的能力。巴特勒援引阿圖塞（Louis Althusser）的「召喚」概念：人的性別身份從產房中護士一句「這是個女孩」這類「召喚」開始，人對這召喚的回應則展開身份之建構。對列特而言，「你是一個醜男」、「你真的很靚仔」是一句召喚，是一句使列特的自我認知以致其人生際遇也受實際影響的宣告，有社會文化規範的權力基礎。列特以行動回應之，其身份便開始重構。
一個人的身份究竟由甚麼所決定？梅焰堡和「前進進」明顯不打算在此劇中提供答案，反而是重新發問－－編劇指明男主角須相貌「正常」，讓觀眾看到的是中庸，但劇中人的評價則指向極美極醜的兩端，認知上的差異產生了裂縫，觀眾須不安地直視這道破口，對鏡反思這一個永不會有確定答案的問題。
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