1731年，一名耶穌會神父把《趙氏孤兒》被譯成法語，這個可能是首個被翻譯成歐洲語言的中國劇作，旋即在歐洲廣為流傳，並為歐洲人認識（或誤解）中國戲劇的第一把鑰匙。黃俊達於2010年在巴黎首演形體劇場作品《孤兒》，便大有呼應這則文化交流事跡的意味。《趙氏孤兒》一劇羅佈著深刻的中國式悲劇精神，很適合作為開發演員身體狀態的訓練文本，過去香港的鄧樹榮亦曾多次獵用這類經典文本，而近年經常參與鄧樹榮的創作和訓練研發的黃俊達，原來早有類似的理念。比較兩人，鄧樹榮的作品更傾向透過內化文本，尋找演員的身體節奏，而黃俊達在這次重排《孤兒》為《孤兒2.0》的演出裡，卻著意於如何透過形體，對故事文本進行意象化的再創作。
在《孤兒2.0》裡， 演員的形體變幅很大，原文本中的戲劇場景大都被解構成一些頗具意象性的非日常動作，黃俊達似乎更開發演員操作身體的可能性，演員不只需要飾演角色，更需要「飾演」物件、場景甚至情節。《趙氏孤兒》的故事滿佈血腥暴力的情節，催逼著演員的身體潛能，但黃俊達並不急於讓演員置入殘酷的身體情狀中，劇中設置了一個只用地上白線定義演區的空台，演員先在場燈全亮的觀眾上四周蹓躂，跟觀眾說著「趙氏孤兒」的故事。然後他們慢慢走進演區，其表演狀態也漸次從說書轉入形體表演。整個「進入」狀態的過程全都在觀眾的視野下進行。
故事不全由演員之口說出，也非全由他們「演」出來，而是黏附在演員的形體變化之中。黃俊達跟演員的形體編作相當流暢靈活，儘管五位演員的身體條件和技巧略有參差，卻展現出開發身體潛能的巨大欲望，敢於測試以形體說故事可能性，也敢於超越「以個別身體飾演個別角色」的一般戲劇想象。在很多場景和情節中，他們將身體解構，重新定義諸如頭、手或腳等身體部位跟故事之間的關係，或藉跟演員之間的身體互動來呈現複雜的戲劇場景。例如以一隻擺動的手臂來呈現襁袍中的嬰兒、以一直立的男演員抱著倒立的女演員來表達宮中產子的場面，或由四名演員的身體拼合成山間夜景，再由一演員以兩隻手指來表達角色午夜逃亡的情節，共構出一幅幅妙趣橫生的形體場面，無疑是一場精彩的形體劇場示演。
可是，全劇的風格化傾向，卻又暴露了演出未臻成熟之處。《孤兒2.0》一個較次要的弱點是，當故事一路說下去時，演員形體的反覆解構和重構並未能累積到更大的戲劇能量。戲到中段，形體變化依舊靈活多變，卻開始變得炫技，未見深化提升。《趙氏孤兒》並不奉行西方悲劇的敘事規律，其悲劇高潮不在結局，而在中段，即程嬰假意誣陷公孫杵臼，最終令公孫與假孤兒被殺一幕上，但這時演出的整體能量不僅未見配合情節攀升，反有下滑之勢。事實上，從戲甫開始，演員的能量折線就已不是持續向上，而是反覆上下擺動，在進入狀態與抽離狀態之間徘徊，這既與《趙氏孤兒》的故事結構有關，也跟演員在戲的初中段炫變太多，而致後來無以為繼有關。他們花去太多精力去經營個別場景的表演風格，卻未有顧及到當形體不斷介入文本時，如何控制演出的整個節奏。
當然，對於一個實驗演出來說，這些稜角未必是壞事。然而更大的困境卻發生在演出的結尾部份。當《趙氏孤兒》的故事說完，五名演員並排躺在演區，頭仰後對著觀眾，漸漸從表演狀態中抽離出來之際，觀眾席突然冒出一把頗有挑釁性的聲音。一個顯然是預先安排的男子從觀眾席上走下來，以普通話指出剛才演的《趙氏孤兒》不過是《史記》的版本，但歷史真相卻未必是這樣，起碼《左傳》的記載就不是這樣。這時男子走到演區，以銳利眼神凝視著五名早聞風站起的演員，他們顯然受到男子突如其來的入侵而尷尬萬分，最後更悄悄離開演區。而偏偏就在此時，男子的話說完了，全劇就在尷尬氣氛之中戛然而止。
在場刊的故事簡介裡，有以下一段：「可是《左傳》、《新序》、京劇《趙氏孤兒》都有不同的說法。一件真實的歷史事件，卻有那麼多版本。那是真？那是假？我們有知道真相的基本權利嗎？」有了此說，結尾的意圖就再無懸念了。現在唯一問題是，他們究竟希望達到甚麼演出效果呢？據一位劇組幕後人員稱，在《孤兒2.0》的北京首演版本中，這名男子是一由位形貌市井的演員飾演，當時這位演員的言論頗能挑起北京觀眾的討論情緒，現場馬上就有不少觀眾就「歷史真實」的問題發表意見，間中亦針鋒相對，火花四濺，迴響亦很大。這次香港版本仍保留了這個設計，卻換了一位形象較為溫文的演員，香港觀眾明顯未有受到他的言語感染，北京劇場裡所發生的演後討論並沒有如期出現。
從2010的《孤兒》到現在《孤兒2.0》，皆是以《史記》的「趙氏孤兒」為藍本，因此這個在《孤兒2.0》才有的結尾，儼然便是黃俊達對《孤兒》創作經驗的自省和質疑，同時亦是對「歷史書寫的真實性」這個問題的考察。對北京觀眾來說，「趙氏孤兒」的故事家傳戶曉，大量電影、電視和舞台劇均曾改編過它，於是當男子站出來質疑這個版本的真偽時，一方面挑起觀眾的集體文化記憶，另一方面也隱然觸及了「官方論述的真偽」這個中國政治上的禁忌問題，觀眾的敏感神經自然馬上便反應過來。然而，香港觀眾顯然不具備北京觀眾的觀劇條件，黃俊達和演員們對此肯定不無體察，否則他們亦不會在演出前先行跟觀眾補習「趙氏孤兒」的故事，而結尾男子亦顯然沒有預備跟觀眾對質，話甫說完，就逕自離去了。那麼，為何仍要保留這個只約略開了題目，卻無以為繼的結尾呢？
一種同情的解釋是：黃俊達太貪心了，他不甘放棄把作品從劇場美學的純粹探索，延伸至以劇場介入社會的機會。雖說劇場性跟社會性並非截然矛盾，但要以形體劇場介入社會議題，還要有更周密的思考。創作者必須花很大氣力，在形體劇場美學上的內向性，跟政治劇場思想上的外向性之間，作出有效的調和，進而開發形體跟議題之間的辯證關係。可惜，《孤兒2.0》恰好正處於兩者的割裂之中，前半部表現出相當圓熟的形體劇場風格，卻跟結尾的問題扯不上關係，而即使我們也能像北京觀眾一樣輕易開展討論，那亦只說明了我們對這問題很感興趣，並不需要事先看過演出。
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