舞台能量除了由劇作符號引介，亦由演員氣場帶出。是次由蜷川招募的埼玉金世代劇場長者演員，她們每聲吆喝，都散發出不符佝僂身軀的精練與幹勁。近半世紀前的演出以年輕人擔綱上陣，如今四個十年過去，熱血不以年輕專有，在當下婆婆身上亦絲毫不減。任何一個她走到台前，那照射出的皺紋與蒼老，都成為了故事本身。婆婆需要的，就只是演活自己。只要演活，那青春的氛圍便不因劇本的時代、或演員的年歲而消退。

 

一個導演所作的角色設定和在台上展示之物必定有其意義，其分別只在於符號運用是否精確和純熟。而蜷川幸雄顯然帶給觀眾詮釋的無限可能。以反主流論述角度來解讀的話，整齣劇就不必只著眼於七十年代。綜觀全劇實有不少特指日本歷史的符號，譬如在法官席上那幅巨型壁畫，畫出彷似日本古時宮廷大臣謹見在位者的情景；我們觀劇很多時只留意演員的行為，但未能察覺在演員之外那些沉默的佈景、裝備，亦是編導特意設計，功用就在於其「不可說」，或成為潛意識的隱喻。掛在法庭上而沉默的宮廷壁畫，可能就是代表日本自古以來一路遵從的父權思想，在安保鬥爭、日本依附美國的語境下尤顯腐敗、陳舊。是以婆婆佔領法庭，便是一個邊緣族群奪權的意象。婆婆們一直背著照片，有壯年的、有青年的，象徵二戰、歷史的包袱；她們表示自己走過了關東地震、東京空襲，甚至是大化革新（日本古時效法中國唐代的政制改革）後的遺民。憑這一句，她們已超出了當下作為七十年代婆婆的現實，女性轉而成為隱喻，等同於那個在長遠歷史中，必須跟隨其他國家制度改革的日本。意象配合情節套用在當時背景，或可解讀成為處弱勢的日本要脫離美國控制，但更深層的指涉，是帶出日本自古以來，作為一個被抑壓的國度的那種掙扎。

 

如此一來，婆婆們自比象徵不幸的烏鴉，喊著「我們上彈吧！」，似乎就是要鼓勵日本加油，但在蜷川幸雄的劇場中，希望總是從缺。劇末婆婆們被武力強制清場，卻又突然破蛹而出似的化身一個又一個青年，再次被亂槍掃射，背景揚揚奏起序幕時Arvo Pärt的極簡主義音樂《Spiegel im Spiegel》；如果婆婆們序幕時蜷縮在玻璃箱的姿態暗指出生，那將劇末青年華麗而哀怨的倒地以首尾呼應的《Spiegel im Spiegel》貫穿，便是一個將出生等同死亡的編排了。老年與青年互相對讀，原來都逃不過那如蛇咬尾般的迴圈，內裡輪迴的，是未能從父權體制中解脫的日本與我們。

 

《烏鴉，我們上彈吧！》固然充滿絕望，但只有自覺身處在這種權力的絕望中，才能了解反抗之可貴。

[1] 簡單來說，宏大敍事（Grand narrative）就是西方歷史上將知識和意識形態合理化並總體化的範式，包括理性思辨、尋求終極目標、主體論述等；往往追求結構完整和共識。