文：李海燕
土壤決定作物的品種和存活機會，至於長個怎樣形態各異，則有賴個別修行。可能是有感於創作環境的重要性，出席2014年12月14日、由城市當代舞蹈團主辦、香港浸會大學人文及創作系暨電影學院協辦，「香港當代舞蹈：歷史、美學、身分研討會」的嘉賓，在這方面提出了很多見解和問題。研討會主題探索的是「今天」的問題──當代，找答案卻不可不回溯過去：讓當代舞蹈存活的環境，是如何沈積而來的？
沈積物不只一類：文化政策、教育政策、製作資源、藝術評論、觀眾拓展，缺一不可。它們相生相勊，形成「生態」。香港的舞蹈界由個別的活動圈子發展成一個「生態」，可以追溯到1960年代，海外學成歸港的華籍芭蕾舞者組成「香港芭蕾舞學會」；文革後的七十年代大量內地藝術家來港；八十年代香港三個專業舞團及香港演藝學院（HKAPA）成立；到九十年代，隨著HKAPA首批學生畢業，獨立舞團湧現，香港正式出現了存活於三大舞團以外的舞蹈圈，驅動舞蹈生態改變；同時由曹誠淵斥資出版的藝評雜誌《越界》面世，為當代舞蹈的觀賞和分析提供了討論平台，也為舞蹈研究者提供了直接參與舞蹈生態圈的渠道。研討會主持之一的盧偉力，認為香港舞蹈「生態圈」的生成經歷了四個階段：創作為核心活動、出現培育機會、評論參與、舞蹈與時代關係的建立。
四個階段，潘少輝都曾經歷，甚至促使其發展。他曾任舞者、「CCDC舞蹈中心」總監、「廣東現代舞團」藝術總監，也撰寫與舞蹈相關文章，在1994年成為香港環境舞蹈的先行者。原來在九十年代初，潘氏有感拓展觀眾困難，開始考慮走入社區，以在地演出吸納不認識現代舞的民眾。潘少輝認為，2000年「香港文化博物館」開幕，他在館內演出《後獅子山下的遊園荊夢》，令舞蹈與環境的關係、觀眾對舞蹈認知均得到提升，「環境舞蹈」獲得認可。但十四年過去，對潘氏來說，舞蹈與環境的論述，仍然缺乏。
在舞者培育方面，必須提到兩個單位：建制的香港演藝學院和民間的CCDC舞蹈中心。曾任總監的潘少輝認為CCDC舞蹈中心沒有租金壓力，能自由地利用空間和課程設計激起一代又一代人對舞蹈的熱誠和創作的堅持。他記得十年前他每月要在百多張、有些金額上萬元的支票上簽名。這些支票養活了很多舞蹈界人士，中心提供的獎學金也令一群又一群的年輕人得到學舞的鼓勵和資源。在HKAPA任教芭蕾舞、現任香港舞蹈聯盟主席的劉燕玲則表示，若果以十年為一個階段，HKAPA在成立首十年重規範化訓練，舞蹈學院四個學系壁壘分明。到了第二個十年，學院獲准開設藝術學士學位課程，開始要求所有學生學習文科。在剛完成的第三個十年，更開設藝術碩士課程，資源也有所增加。雖然專業培育更系統化，眾講者卻發現，相對於好像甚麼都可能發生的1990年代，今天是沾沾自喜的停滯不前。HKAPA在提供技巧訓練以外，鼓勵學生追求甚麼？學院是否肩負使命，推動甚至帶領「文化的研發（Research & Development）」？盧偉力表示，若借鑒商業機構的情況，沒有R&D便無法進步。舞蹈界的R&D應該如何發生？
同樣任教於HKAPA的張秉權曾於1996至2007年在HKADC任戲劇界委員。他在會上談到「好」的生態的價值以及令生態持續的動力因素。張氏提倡以「平衡」作為一種價值，代表穩定性。社會不存在絕對的獨立或者絕對的自由，我們能否接受這些非絕對在於我們有否習慣非絕對的狀態，而在當中找到立足點。絕對的平衡其實是問題的開始，因為流動性和競爭性都不存在於絕對平衡中。只有競爭能維持生態健康，有助生存和發展。要容納競爭，生態系統必須要具開放性。但隨之而來的思考是，如果開放性體現於跨界合作，要跨多少才足夠？是舞蹈界與其他藝術界別對話，還是致力舞蹈在社會的滲透（例如正規教育／商業／旅遊／整體文化生態）？如果評論是舞蹈生態圈的組件，文化評論作為藝術評論的終極，藝術如何反映和影響社會？
兆基創意書院副校長劉天明近年多次擔任舞蹈製作的策展人和監製，對當下香港舞蹈資源與創作的關係有第一身的深切體會。他認為近年資助豐足，太多肥料令在溫室長大的新生代舞者無須主動探索文化內涵、尋找知識。他們沒有閱讀習慣，不愛對命題深入研究思考，不會面對處境，缺乏成就藝術家的內在資源。大量肥料促使作物在短期內過度成長，本質貧瘠的土壤一旦失去補充便無以為繼，何以持續發展？康樂及文化事務署動輒以十萬港元或更多為新人主辦節目，目的只為達成署方以追求數字思維訂下的行政目標。因為機會繁多，年輕一代不必思考自己該怎樣由舞者變成編舞、怎樣由編舞變成有商業意識的編舞、如何與主辦單位建立網絡、如何透過認識自己向他人推薦自己，等等。但劉天明認同藝術家內涵的建立與社會狀況不無關係。千禧後香港社會相對安靜，他希望2014年的「雨傘運動」帶來契機，否則他預計年輕編舞將走進已成形的系統，在安全區內根據「市場」需要進行「創作」。
曾有HKAPA的三年級舞蹈系學生對張秉權表示，想像自己五年後已經離開舞蹈界。未畢業的學生竟對其舞蹈生命存在如此的危機感，卻沒有堅持的意願，他們對舞蹈的鍾愛，其實所謂何事？盧偉力回想在1970年代，香港的年輕人願意接近文化，對現代藝術的大量來臨感到興奮，積極追求。《越界》雜誌在九十年代雖然只維持了數年，當年的編輯卻進入報章文化版工作，可以看到對舞蹈、對生態的追求，是一整代人的事。到了今天這時代，我們卻看到一種缺席。
在筆者看來，劉天明所指的「資源」，應該是傾向指製作資源。他的觀察對應香港政府重文化消費而沒有文化視野的問題。一種介乎有形與無形間的資源，是對文化考古的尊重和支援。在同日的另一個討論環節中，有講者提到香港沒想到演藝資料館，研究人員難以找到足夠歷史資料作系統性深入研究。雖然各人對傳承的方式有不同見解，一種有足夠時間與內容維度的集體呈現，是否可以幫助我們描繪一幅香港舞蹈形象圖？在回答這問題的客觀條件尚未出現之前，香港的舞蹈創作人如何把自己的舞蹈特色放置在「香港」這大幕之前？
梅卓燕（小梅）的舞蹈背景和成為獨立舞者的經過，相信很多人都聽說過。她也多次表示香港回歸這時代事件對她影響甚深，除了是大環境催逼她探索自己與社會的關係外，也因為外國人對香港產生興趣、直接增加了她獲得海外演出的機會。回歸塵埃落定之後，海外關注也驟然減少。小梅積極地期望「雨傘運動」令香港舞蹈重回國際舞台，但她強調時代只是一個景況，在創作上不可以抱著「要創作香港舞蹈」心態。她回想2000年在德國與當地人談到對香港的印象，她發現這些印象是透過觀察個體累積而成的。她認為創作人如果忠誠地追尋自己當下的感覺，特色自然會呈現。
「破除」可能是伍宇烈創作態度的關鍵詞。他希望「香港舞蹈身分」只是而且永遠是舞台人不斷思考的題目。有些符號也許曾經出現過，但到今天已被成立和破解。沒有答案，創作人便有自由選擇，然後努力讓選擇得到認同。就算要屈從於生活，也應該是種選擇。以舞蹈來說，伍宇烈曾經思考自己自六歲開始接受的芭蕾舞訓練給他甚麼優勢和限制？他不甘心於「不可以」，不斷尋找可能性。與黃大徽（香港舞台演員）相識讓他明白自己想做怎樣的芭蕾舞。他在創作中加入強烈的香港符號，「紅白藍」，「蘇絲黃」，從經典的《胡桃夾子》蛻變出《糊塗爆竹賀新年》，作品大獲好評，數度重演。最近伍宇烈在收拾舊物，把這些舊作的場刊都處理掉。過去重要，但已過去。
王榮祿廿多歲才從馬來西亞來港、進入專業舞蹈界，他的作品卻往往被形容為「富香港特色」，甚至他返回家鄉帶領工作坊時，學員也認為他「很香港」。自我是透過他人建立的，王榮祿的舞蹈自我成就於他面對相對於其他香港舞者的限制。最初成為城市當代舞蹈團的舞者時，王榮祿對他所擁有的自由措手不及，沒有安全感。他面對著在當時他認為是自己的限制，唯有不斷的跳，跳著跳著體會到從自由中探索和發現的樂趣。對他來說，這個容讓在沒有準則中發現自我的寬容，便是「很香港」之意。2015年中王榮祿將會重演伍宇烈舊作《男生》，最近在聯絡當年的舞者們，希望同一班底再蹈舞台。他個人期望十八年後再以身體去明白作品、明白舞蹈；但部分他聯絡上的舞者表示自己屬於過去，不願再演。王榮祿寄語舞蹈同業，不可視自己為工具。舞者與舞蹈二為一體，重演舊作的意義，是把自己放在當代再審視。
1980年代香港經濟狀況良好，有條件把資源投放至文化發展，港英政府主動制訂文娛政策。楊春江自覺成長於「由沒有（政策）到有」的年代造就了他的個人優勢，因為在沒有到有之間，沒有遊戲規則，不同背景的人可以百花齊放，以跨界別的好奇心發展當代舞蹈。所謂「香港特色」便是在於個人有沒有特色。之後他創作《灵灵性性——天體樂園》。他認為作品是呈現他非常熟悉的「楊春江」的不同面貌，但在外國演出時，他的跳躍被解讀成「功夫」，慢動作則是「太極」、「舞踏」。這些問題令他思考，自己是否確實擁有一些在他人眼中明顯不過的「香港」特質。楊春江希望「是否香港舞蹈」是一次對話，一個實踐的過程。創作人不能不問，即使不是為了獲得絕對、最後答案。每一代創作人都應該把自己放置在類似的問題面前。今天我們有了相關藝術發展的系統，年輕一代如何在已經成立的制度、模式中保持敏感多變？是否能夠忠誠地追尋自己的模式，堅持自我發現探索？相比我們的舞蹈有沒有香港特色，這是楊春江更關心的。他認為，創作人不能停留在一個安全的環境中。以舞蹈教育來說，完整的課程設計會否阻礙了學生發現自己的不足？個人在舞蹈身分上的責任是甚麼？積極、不怕輸、以彈性守護自由？只有年青一代（當代）才有資格談將來，上一代已經描繪了的圖像，可能只是障礙。只要找到真正自己，特色便會出現。
潘少輝在1970年代在「學友社」習舞，推動學界舞蹈，到加入「香港舞蹈團」，他的舞蹈理解一直是「必須美，有技巧」。及後他接觸現代舞，經歷從技巧到表達的轉向，明白作者主體才是創作的核心。潘少輝相信香港的舞蹈身分不能與獨立自主的能力分割，是自由主義的表達。但他有感即使舞蹈身分獲確立，美學的探討卻欠奉。我們的脈絡是傳承？是發展？每一個時代的藝術家，都有其面對的景況。藝術家必須有自己對藝術的論述，以求生存。
筆者認為，對身分描述的渴求反映了一種焦慮、一種對話語權的無力感。我們不能認同由建制主導文化身分論述，但無法抗衡。「鄧樹榮戲劇工作室」創辦人鄧樹榮為研討會座上客之一，他詰問，香港如何看文化？在文化已晉身成為城市資產的今天，香港對文化藝術的本質仍欠認知。很多人仍然認為文化藝術是一種發揮社會影響的工具，沒有自身的存在價值；相關資源必須用於社會介入，不可用於純粹的藝術發展；對藝術形式的評價也與社會裨益掛勾：藝術是一種社會服務。當然這思維與藝術從業員的理念是雲泥之別，因為我們視文化藝術為社會應有的底蘊和內涵。試想我們自詡有專業水平的藝術，但以藝術作為一種專業卻無法維生，藝術混雜到社會運作單位之中，社會承擔了藝術從業員的失業問題。藝術發揮的作用遠比我們希望的為低。世界知名的「英國愛丁堡藝術節」、「法國亞維儂藝術節」等，產生於二戰後的歐洲，是政權為建立人民在面對破壞的精神需要而設，是藝術與整個社會共生的例子。香港沒有高層次文化提問，我們只有很多事件，但沒有焦點。我們的年輕藝術家可以與甚麼對話？是傳統嗎？沒有立腳點，年青人可以背靠甚麼向前走？
在功利而理性的香港，我們習慣把目光鎖定在單一目標上，奮力前衝。也許是時候我們接受沒有文化身分的迷茫，堅持扛起沈積內涵的苦差，面對歷史，勇敢承認自己的不足。當個別藝術創作都有其撼動人心之時，它們就能凝聚成一種力量，一個身分。
作者簡介：獨立文化工作者，主要從事編輯、藝術評論、舞台監製。「香港文化監察」核心成員。
