梵谷身形高大，不似笠智眾的瘦小。但當他的一個眼神一張表情，在近鏡之下竟滲透著點點笠智眾的神色，我也禁不住莞爾了。
《小津風景》是一齣關於小津安二郎的劇場作品，裡面自然有很多cliché東西：笠智眾的老父形象，配上婉若的原節子，即成了一齣淡若無味的家庭倫埋故事。然後戲劇節奏緩慢平穩，大量小津式的低角度視點，還有一些小津式的街景空鏡。在舞台上，這些東西一應供全。不知就裡的觀眾可能會看得一頭霧水，我知道小津，也曾在某個青年影迷時期喜歡過小津，所以我便懂得笑——當然這笑並非嘲笑，反而是一種心領神會。而我也想像得到，當楊振業和胡境陽打算把小津再現到劇場裡，他們的嘴角大概也掛著類似的笑容吧。
我們常說，這樣的一種創作，叫「致敬」。而在影迷文化裡，致敬常常意味著戲謔，但戲謔卻不一定是嘲笑。在《小津風景》裡，他們就是在做這樣一件認真的事：衷心致敬，態度戲謔，無意嘲笑。全劇始終瀰漫著一種懷舊氛圍，編劇胡境陽竟勇敢地將一個由《晚春》跟《秋刀魚之味》所混合成的小津式故事作本土移置，安放在香港的場景裡發生。其中除了老父與未婚女兒之的淡淡幽情，還加插了老父的舊式攝影鋪行將消失的情節。那是懷舊，也是傷逝，即使小津已是永恆，但迷戀電影的青春歲月亦隨著城市舊物一去不返。就這一點上，這一段戲，很胡境陽。
情懷主導著一切。沉溺的東西通常不好看，即使那種情懷有多真實，有多細緻。幸好《小津風景》並沒有沉下去，也沒有把那些cliché的東西玩得太過失控。戲中設計了很多後設和互文性的東西，讓那個港式小津故事的緩慢沉寂不會過分主宰全劇基調。導演楊振業繼續他的多媒體劇場實驗，這次他竟嘗試用幾部攝影機將那段父女故事拍成電影，並同步播在劇場裡播出，而觀眾卻是同時看到劇中故事，攝影人員控制攝影機，以及鏡頭之下的仿電影影像，三者共同構成一個整體性的劇場呈現，劇場形式與電影形式的有機互涉，是全劇最大的趣味。
這些鏡頭最初是著臨摹小津電影的獨特文法，低角度視點，主觀鏡式對話，中景鏡頭，作轉場之用的香港街景空鏡，電纜，招牌，還有舊樓等等。其中有些雖然做得不夠細緻，不夠小津，但這份意外的粗糙，反而叫我喜歡。而到了後半段，鏡頭狀態也發生變奏，首先是電影畫面由黑白變成彩色，似是暗示小津的電影生涯橫跨了黑白和彩色電影兩個時代。然後電影歷史繼續推進，鏡頭也褪去小津的鏡頭文法而進入故事當中，化成朋友為父親拍攝攝影鋪的記錄片，到最後，劇中角色更以掏出手機，拍攝自己的生活。於是，鏡頭終也成了一道隱喻：時代進步，舊事老去，小津即使永恆，我們的人生也要move on。這難道不恰是小津電影中的母題嗎？
小津說過，他是賣豆腐的，所以他只做豆腐。劇中同時間奏著小津的生平點滴。在他漫長的一生之中，肯定有不少片段能觸動到楊振業和胡鏡陽。我倒不大願意過份詮釋他們將小津從軍之事，跟他死前一些說話剪裁到戲裡，是否代表著他們對小津的評價。我更願意相信，他們其實是想藉此擺脫單純浮淺的著迷，希望跟這位電影導演作觀影經驗以外的對話，並以不同的敘事層次去呈現他們心目中的小津：小津生命中的某些奇妙時刻，他們對小津簽名式電影語言的臨摹，還有他們的戲謔習作。這些呈現，注定零碎而主觀，卻又必然是個人的。沒有人說過，像《小津風景》這樣一個以向電影導演的致敬為主題的劇場，定必要傳這導演的神。情懷這樁事，本來就是私密的。
戲的結尾是一段到鎌倉尋找墓園的戲。尋墓之舉本來也很cliché，但全劇由始至終，那個迷戀小津的主體——編劇／導演——一直隱匿著，是直至這一場戲裡，才正式登場。那就好像他們要在劇末署上名字，並告訴觀眾：這才不是小津的東西，而是我們的啊！
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