「影話戲」的《我的50呎豪華生活》首演時獲多方好評，以規格更高的評論標準來看這次重演，我認為是必須的。事實上，《50呎》的吸引力在於形式與內容之間的有機結合和互相催化，即使是毫無心理準備的觀眾，甫進劇場，亦能馬上感覺到創作團隊對開發劇場空間的重視；當一個多小時的演出終結，再不敏感的觀眾亦會知道，《50呎》不只是一次劇場美學的實驗，還是一次人文關懷的展現：在一個劇場空間裡，再現現實生活中的劏房經驗。
《50呎》第一個最準確的設計是：觀眾並不容許置身事外。方形黑盒劇場的觀眾席被撤去，觀眾可以——或是必須——在劇場裡不斷轉移位置，地上畫滿了住宅單位圖則，形成了一個個被假定的劏房單位，演出前半部份的劏房故事片段就在是這些空間裡發生。我不禁想起拉斯‧馮‧提爾（Lars von Trier）在電影《人間狗鎮》（Dogville）裡的激進形式實驗，只是《50呎》沒如電影般把這種形式玩盡，劇中不是每個片段都用到地上圖則，在部份片段裡，演員以走位和動作來表達這居住空間，是如何狹小得荒謬。但其他的，演員跟地上圖則全無關係，這時劇場突然又變回一個沒有被清楚定義的空蕩空間，觀眾圍成一圈，或站或坐，觀看著演員敘述他們的劏房故事。
對於地上圖則怎樣設定空間的性質，我十分在意。在《人間狗鎮》裡，正是以類似方法把空無一物的拍攝廠嚴格定義為一個寫實場景，而《50呎》對此則比較寬鬆。從觀眾進入劇場，四處遊走閒逛，到演員魚貫在觀眾之間冒現，演出，另一演員又在另一處出現，引導觀眾轉向那邊。劇場空間到底是甚麼呢，一直在改變，而唯一沒變的，是劇場由始至終都被定義為一個（半）公共空間。觀眾一開始就被邀請進入，跟演員共處一地，觀眾隨著演出一路熱身，不斷適應跟空間和跟演員的異常關係。可是，地上圖則卻一直未如《人間狗鎮》那樣將虛的空間粗暴地寫實化，只有部份演員借用圖則來敘述他們的戲，片段一過，空間再度虛化，圖則的意義也被消解。如此一來，圖則本來強橫的意象被硬生生截斷，有時更對觀眾造成視覺上的搔擾。
不過，《50呎》的高潮並非在這個（半）公共空間裡發生，而是在空間中央的巨大木房裡。木房意象鮮明，就是一個劏房，木房四周被木板封死，觀眾看不見房內情況，但劇場一旁的巨大螢幕馬上以鳥瞰鏡頭映出房內的劏房實景，四個代表著香港地產霸權生產鍵上的角色：高官、地產經紀、室內設計師和劏房業主，全都化了小丑白臉，一同被塞進木房裡作真人show表演。螢幕上不斷在一個鳥瞰，一個平視的鏡頭——而我嫌鏡頭變化太少了——之間互相切換，將他們如何藉地產霸權生產鍵，瘋狂地剝削基層居住資源的種種醜態，暴露在觀眾眼前。
這是劇中首次將劏房問題的社會根源揭露出來，但態度卻是一種犬儒的凝視。甫開始，觀眾對木房性質一無所知，之後才透過螢幕得知房內狀況，這正好複制了一般人在現實中認識劏房的程序：由知而不見，到看見被媒體影像所符號化和商品化的劏房景觀。到了這個階段，觀眾即使置身劇場，卻仍在一個相對安全的位置去觀看劏房：他們既看著木房不透光的圍板，又看著四個白臉在鏡頭下被肆意醜化和嘲弄。四人皆被描述為地產霸權的共犯，其中的權力關係也迅速被消弭：他們都是一丘之駱，觀眾自然可以置身事外，冷漠地消費著他們在火災之下死有餘辜的下場。
直至木房圍板被工作人員強行移走，四位演員早已卸去白臉，搖身一變成為一個在劏房生活的基層家庭，演出的能量突然被釋放。觀眾這才驚覺，他們一直都是旁觀者，如今一個徒剩支架的劏房大剌剌地立在劇場中央，觀眾既可看到這基層家庭的生活細節，也能看穿牆壁，看到對面的觀眾，觀眾跟這家人的「看／被看」關係，亦一併暴露。如此一來，觀眾再也無法置身事外了，劏房生活就如同洋蔥一樣被層層剝開，觀眾亦必得面對，自己原來都是偷窺者。
此幕是全劇高潮，偏偏又是最沉默，最壓抑的一場。一家四口生活在丁方大小的劏房裡，母親是長期病患，父親剛好失業，不巧業主加租，生活逼人令讀大學的兒子打算放棄學業，跟女友分手，以便專心打工。女兒則養成沉默的習慣，只在聽音樂和寫日記中才找到心靈安慰。如此一個乍聽陳腔的故事，演員演來卻是平淡中暗藏抑鬱。劏房生涯使兒女變得壓抑，女兒壓抑著語言，兒子則壓抑著對未來生活的憧憬，而在這模擬真實劏房的狹小空間裡，演員寫實地演著這一場戲，空間對演員身體的壓抑正與劇中人物的生活感受互相呼應，產生共鳴。尤其在甫開始同枱吃飯一幕，對白很少，四位演都是老老實實地曲著身子，縮起手腳吃著青菜淡飯，空間強大的壓逼感迅速引導演員入戲。此幕最堪玩味的是，劇場空間形式的激進實驗並未使演員的表演狀態走向形式化，反而令他們演得更貼近現實。
最後，全劇差不多就在這一幕戲的餘韻之中戛然而止。兒子最後走出家門，牽著本要分手的女友之手，慢慢離開劇場；沉默的女兒則躲在上格床的小天地裡，看著天花上的點點滲光，似乎擺脫了惡夢陰霾。可是，這個結局，叫我不禁猶疑了：那到底是希望，還是一個幻象，將把剛被揭開的潘朵拉盒子重新蓋上？
綜觀全劇，階級意識其實十分鮮明：站在地產霸權生產鏈上的角色被化白臉，是為醜陋的壓迫者；而劏房戶則是被同情的壓迫者，劇中被獲邀發聲的主體。這種因著人文關懷而衍生出來的二元善惡判斷，很容易把社會問題的複雜性簡化消解了。例如在那四個被醜化的角色中，他們是否就只有唯利是圖，而對劏房戶沒有絲毫憐憫之心？又例如當兒子和女兒各自找到舒緩生活困頓的避難所時，是否又意味著作為年輕一代的他們已經認命，不再敲問現實？
當然在如此亮麗的美學實驗成績下，我無意過份苛責創作團隊對挖掘問題深度的不繼之態。我必須指出，《50呎》的政治性，不在於擊中現實的核心，而在於它以一個簡潔有力的劇場方式，再現了我們的真實生活。所以當一名年輕演員身穿西裝，拿著宣傳單張和大聲公站到台上，聲嘶力竭地質問觀眾：有甚麼可以約束資本主義的運作邏輯？他其實跟整個戲一樣，對於如何消滅剝削和壓逼，並沒有任何答案。只是，藉著劇場，觀眾能夠跟劏房生活相遇，而不是旁觀和消費它，我就知道，這種對他者生活的體認，正是一種抵抗犬儒的強大力量。而《我的50呎豪華生活》的魅力，是它告訴了我，劇場居然仍然保存著這種抵抗能力。
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