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第六屆香港國際室內樂音樂節為近年開辦的大型音樂節，由「飛躍演奏香港」舉辦。團體由2007年成立，每年都會從海外邀請國際名家蒞港獻技。是年音樂節除了五場音樂會之外，還有三十數個活動：大師班、講座及公開綵排等。外展及教育活動都舉辦得有聲有色。而音樂會的場刊中也不乏其「教育」成份，當中有兩頁以時序形式，列出了各樣世界大事：例如巴哈出生、法國大革命開始、第一、二次世界大戰、柏林圍牆倒下等。除此之外，還列出了音樂節中所有曲目的創作年份。好讓觀眾對時序一目了然。而且連對人文學科偏遠的事宜也包攬其中，例如發現盤尼西林、發現DNA等，讓擅長科學的聽眾對曲目創作時序有更清晰的概念。場刊更接近七十頁之多，包攬了整個音樂節的節目。
是晚節目中的作曲家們都有一個共通點，據林昭亮開首致辭時，說道他們三位都是來至東歐，並且曾到紐約的作曲家。話雖如此，這三位作曲家的作品都是風格迥異，有著強烈的對比，而巴托更是二十世紀初的代表。巴托的《對比》有著十分強烈的匈牙利風格。他本身是鋼琴家，其鋼琴作品大多都難度甚高，但《對比》之中鋼琴的戲份相對他其他作品較低，因為此曲是由一位美國爵士單簧管家委約創作的。
開首的小提琴撥弦開宗明義的引進了附點型節奏，其後整個樂章都運用了這節奏作為動機，旋律東歐風強烈之餘，節奏上也不失藍調及爵士的韻味。當中單簧管部分有著大量急速連奏的上下行音，而且所用的音域相當廣闊，單是第一樂章已動用了三個半八度的音域，絕對是對演奏家功力的測試。著名的單簧管家哈華有著豐富的樂團、合奏及獨奏演奏經驗，《對比》一曲中他把樂器最大的可塑性發揮得淋漓盡致。儘管是多密集的音符，他流水行雲式的演奏，似是毫不費力。而且從他演奏的動作來看，顯得相當輕鬆自如。低音區的音色穩定沉實，極高音區的音色也無絲毫刺耳之跡象。而小提琴的演奏在第一樂章中則較為禮讓，似乎是想單簧管的表現更為突出，毫無喧賓奪主的感覺。當然鋼琴從後支持的部分也恰如其分。終究此曲的對比著眼點落於單簧管及小提琴之上，而第一及三樂章就先後以一小段華彩樂段來將之標示。第三樂章的〈快速舞〉特別之處在於開首的小提琴經過重新調音（編按：林昭亮為此準確了另一把小提琴），由原來的「G D A E」調到 「G# D A Eb」。而譜中亦有一個可不斷重覆的小節，好讓小提琴手有足夠的時間去換回正常音高的小提琴。林昭亮的琴音爆發性在這段中更為強烈，所以第一樂章的留力也相當合理，可見其細密的舖排。
接著的曲目德伏扎克的《G大調第二弦樂五重奏》（Op. 77）屬於中期的作品。當時德伏扎克仍未離開家鄉到美國，所以音樂並沒有他後期作品的「美國風」。這首作品是德伏扎克的一首作曲比賽作品，而比賽的口號是「致我的國家」，他的作品也有著這個致獻。全曲都有著濃厚的波希米亞悠揚的民族色彩，是旋律性豐富及節奏生動的作品。
艾舍弦樂四重奏演的第一樂章有著大量細微的速度變化。在沒有指揮領導下，甚至第一小提琴手也沒有特別明顯的動作去指示其他樂手，五重奏的成員仍能保持速度統一，可見其成員功力深厚，以及樂隊有著相當高的默契性。樂章中大量的跳頓三連音更能顯出這點。第二樂章〈詼諧曲〉開首主題的低音部和弦，聽起來斬釘截鐵，毫無半點猶疑。其後三重奏的速度爽朗，毫無累贅之感。德伏扎克原先創作時，本來有五個樂章，後來認為過於冗長而將《間奏曲》刪減。在一些錄音中，三重奏一段演得過份悠揚，不免會令整首作品聽起來過長。但艾舍弦樂四重奏選的速度表現得十分恰當，詼諧曲的部分稍慢，中庸之餘亦不失其推進力。第三樂章〈稍快的行板〉承接著一氣呵成的第一、二樂章及其爽快乾脆的處理，聽起來不至於沉悶。這段慢速度的樂章，可算是樂師們的小休。素材上雖未見有前面各段的緊湊，但對於連環相扣的對答旋律，演奏者也毫不懈怠的去處理。抒情的小休過後，終曲的表現貫徹了四重奏一貫的默契。整體上的強弱處理及對比亦層次分明，各聲部也能有效地保持平衡。
最後一首演出作品是柴可夫斯基的《A小調鋼琴三重奏，作品50》，整個演奏約五十分鐘。馬勒、蕭斯達科維契那類交響作品，都有相當長的時值，但由於是樂團作品，當中樂師都有較多時間稍息。作為一首三重奏，有著近五十分鐘的演奏長度，對演奏者來說，無論是生理抑或心理上，都是有著相當大的要求。而且對各部分的技術要求很高。
小提琴家竹澤恭子整體的技術有著很高的水平，大幅度的躍音都顯示其精確的音準、強弱對比的控制。小提琴在最後變奏時發揮得最好，在樂器極高音區中演奏，仍能投射及保持一個強而有力且連貫的音量，音色也相當紥實，可知她功力不少，要駕馭名琴也是綽綽有餘之舉。但揉音的變化可以再多些，如果揉音長期保持一式一樣，音色上的變化就會不大。而且也不是每個樂音都需要揉音去處理，揉音過多反而會令旋律生硬乏味。至於鋼琴譜中多有急速上下行的音符及琵音，吳菡的手技相當高超，琴音乾淨俐落，彈奏緊密的音符時，音色也不覺一點渾沌。而且鋼琴中強奏的和弦力度適當，完全無阻其他伙伴的演奏。不但強而有力的樂段，她甚至是柔弱輕聲的樂段也能駕輕就熟。尤其在第二樂章的第五變奏中，如音樂盒般鏗鏘的樂段，在她的演奏下，顯得清脆輕巧，逗趣之餘，音色也夠沉穩。雖然譜中標示著「極弱」的音量，琴音也能保持清晰。大提琴方面，雖然比小提琴的音低，但在這作品中也不至於純粹的襯托。大提琴在全曲中與小提琴相輔相成，有著很多差一個或兩個八度的並行旋律。所以在此曲中，也就沒有主屬之分。小提琴本身音色較為尖銳，在高音區時難以跟鋼琴的音色融和，作曲家加入大提琴，除了能豐富小提琴的音色，還能提供低中音區的音色，令三重奏合奏起來的音色更易融為一體。除此之外，還有大量與小提琴的緊湊對答。大提琴家夏里奧就清楚明白了大提琴在這作品能發揮的專長，也就充分的擔當了「音色中介人」這角色。
整體來說鋼琴三重奏的演奏者各有千秋，他們能完完全全駕馭作品技術方面的挑戰，多複雜的樂段對演奏者來說也似乎輕而易舉。唯獨是第一樂章及結尾欠缺了情感上的張力。尤其第一樂章中的葬禮進行曲，是該樂章的中間點，可視之為情感上的「亮點」。第一樂章中，樂手可將更多的精力放在演繹作品的內在感情上，一旦過份流於表現技術，樂曲中最深層的意思就難以表達出來。這當然可歸究於琴師都有著相當緊湊的演出行程，演奏者的心理上未必有足夠時間去準備一首如斯沉重的作品。亦可能因行程過於緊密，以致綵排不足，三重奏的合奏性還有待提高。而且每個演出者必定會有自己擅長的曲目及風格。風格的問題比技術水平更為深層，但這問題在室樂作品尤為顯眼。比如說一個專長演巴洛克風格的琴師，當然有技巧及能力去演奏浪漫時期的作品，但其表現一定遠遜於專長浪漫時期風格的音樂家，反之亦然。看過竹澤恭子灌錄過的唱片，大多是小提琴協奏曲，而且多有樂團為伴；再看她的官方網頁中曲目一欄，就顯而易見她的主打是協奏曲。很明顯地一位擅長小提琴協奏曲的獨奏琴師，往往在演奏室樂時容易會有著過份的表現力。獨奏作品的音量及織體多為單薄，很多時要求的是將聲音有效的投射出去，這點她的確能充分的表現出來，她的技術也是有目共睹的。如果是獨奏能力出眾的琴者，要他去演奏獨奏性更強、戲份更為中心的作品，一定天衣無縫。但這些技術若放在室樂作品，或是需要深度情感處理的作品之中，恐怕難成絕配，徒添大材小用之嫌。而且有數個樂段大小提琴的戲份相當，但小提琴未有太顧及與大提琴之間的音色平衡，導致演奏有了不當的對比。這點會是節目安排時需要考慮的事，在選擇室樂伙伴時，必需注意組合之間的合作性是否可行。
承接上述表現技術多於情感處理這一點，如果是晚鋼琴三重奏中的組合，只奏第二樂章中由主題至第十二變奏的部分，絕無問題。而且很能將他們想表現的技術充分的發揮出來。但我們不能忘記的是，柴可夫斯基寫這首作品，是用來悼念他的摯友鋼琴家尼古拉‧魯賓斯坦。而樂曲的小標題也清楚的寫道《紀念一位偉大藝術家》。骨子裡，這首作品是悲調色彩濃厚的，而且結尾也是悲劇式的告終。縱使鋼琴三重奏中有歡快的樂段，那可是柴可夫斯基對摯友的回憶。歡快的素材似乎並無一絲喜悅的成份，譜寫了出來，反而是用來跟極度沉重的基調作對比，好令悲調的部分憂上加憂。反觀鋼琴家當晚穿的服裝艷麗非常，色彩對比十分搶眼，黑色基調的連身裙，配以由上而下多條黃紅紫的光鮮誇張線條；並配穿了一對鮮紅的高跟鞋。鋼琴家也有參與音樂節的其他曲目，觀乎她在整個音樂節彈的其他作品：舒伯特的《F小調幻想曲》及孟德爾遜的《D大調鋼琴六重奏》，如果是穿這套裝束絕無問題，而且也貫切地映襯她豐富的表現力。但柴可夫斯基的鋼琴三重奏，悲調色彩極為濃厚，如以艷裝上陣，對聽眾來說未必有太大的說服力。而且她情緒稍一高漲時，高跟鞋踏地的聲音很明顯。三重奏組合中只有大提琴家夏里奧是全黑素色上陣，而且在情感處理上，他也顯得有較深層的演繹。儘管這些感情演繹上的失色及默契不足，他們各人的技術及水平是無可置疑的。這曲目演完時，觀眾仍是對鋼琴三重奏的表現予以肯定的。
整個音樂節的曲目有著相當大的代表性，由古典時期至現代時期的音樂也包含其中。甚至連在香港比較冷門的盧托斯瓦夫斯基、荀伯克及巴托也有演奏。無論是年代抑或風格，整個音樂節的演出節目也是充滿對比的。這樣一來，觀眾則可免於沉溺自己所好，或風格一式一樣的作品。可見飛躍演奏香港對教育年青音樂家及觀眾，以至普及室樂都是不遺餘力的。該團體雖然成立不足十年，但發展迅速，在聽眾中也很快地打響名堂。而且每年也從國際上邀請多位名師，由第一屆邀得十位至今屆逾二十位，可見其陣容龐大。試想一下要邀請二十位外地樂師來港，包括綵排、食宿等等，以至為音樂、外展及教育活動預訂場地，涉及的金額絕對所費不菲。可想而知飛躍演奏香港在尋找資助及贊助方面確有一手，而他們一貫努力為樂迷搜羅及精心舖排的各個活動，也很值得各位繼續支持。這個萬眾期待的音樂盛事，相信來年也將更上一層樓。
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