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上月第一個星期天的下午，筆者懷著戰戰兢兢的心情走到了香港大學李兆基會議中心大會堂的門外，這並不是因為首次來到這場地，而是因為在事前買不到門票，只來碰碰運氣。幸好，幾經波折，筆者在最後一刻從主辦單位弄到一張門票進場，不至錯過這場精彩的演出。筆者所說的是何許人的音樂會？正是一位長居於法國多年的傳奇中國女鋼琴家，名叫朱曉玫，今年六十五歲。或許，她的名字對香港或中國的樂迷還比較陌生，但在當今的歐洲樂壇，她可說是炙手可熱的鋼琴家，除了唱片非常暢銷外，她每次演出的音樂會，門票總是提前半年售罄。
然而，朱曉玫在西方的生活並不是一帆風順的，在法國定居前，她曾在美國生活數年，當過孩子的保姆，也試過替人造飯，甚至做過清潔工人，生活可謂顛沛流離，居無定所。她今天的成功，可說是機緣巧合，也可說是捱出來的。有關朱氏的傳奇經歷，近月已被傳媒廣泛報道，筆者在此不贅，讀者也可閱讀其自傳《河流與她的秘密》。（英文譯本：The Secret Piano: From Mao’s Labor Camps to Bach’s Goldberg Variations）
二零一四年的十一月，是她離國三十五年後首次回國演奏，而香港大學的音樂會更是她巡演的首站，節目名為《玄琴若水：朱曉玫的哥德堡變奏曲》。演出的當日，全場滿座，聽眾席上還有不少音樂界與文化界的名人。是次音樂會的節目安排也頗為特別，上半場是播放法國導演Michel Mollard執導的紀錄片《一位中國鋼琴家與巴赫的音緣》，下半場是朱曉玫現場演奏《哥德堡變奏曲》，而最後則是二十分鐘的演後訪談，由香港大學音樂系的陳慶恩教授主持。
晚期與複調
在音樂會開首的紀錄片中，朱曉玫親述了她與《哥》曲的邂逅，更以中國哲學家老子來詮釋巴赫的作品。而片中最為引起筆者的興趣是鋼琴家提及巴赫的創作晚期，最為注重變奏曲與複調的寫作，而最顯著的例子便是《哥德堡變奏曲》以及《賦格的藝術》。其實，筆者個人來看，實情遠超於此。縱觀十七世紀或以後的西洋古典音樂史，眾多作曲家不約而同在晚期作品中注入大量的對位法（Counterpoint），甚至使它形成一種風格。 巴赫，在生命的盡頭時，譜出了《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》，將賦格這種曲式推上巔峰；莫札特，其晚期作品中如《第四十一交響曲》和《安魂曲》，用上了最精妙的對位法；貝多芬，更不在話下，在晚期的鋼琴奏鳴曲，插入多個賦格段落，打破了當時的寫作傳統，其《大賦格曲，作品131》更被史特拉汶斯基稱為「永遠的現代作品」；舒伯特，在生命的最後時刻，仍然希望跟隨西蒙·賽赫德（Simon Sechter） 學習對位法；蕭邦越晚期的作品，越顯出複雜的對位思維，幾乎每個聲部都是獨立的旋律線。
複調音樂，是否這些作曲家的宿命？或是正如某些學者所述，僅僅是一群「後巴赫」作曲家對前輩的致敬？ 然而，他們所致敬的，會否不是巴赫，而是對位法的本身？究竟「對位法」與「晚期」有著一種甚麼的關係？若然這關係成立，我們可以更有趣的問，作曲家是否可以預示自己的死亡？否則，我們怎樣解釋這個音樂歷史上的「不約而同」呢？
對位法的威力何在？或許，我們可以從朱曉玫的紀錄片中，窺探到一些玄機。她說道：「在現實社會中，眾人的不同聲音常常引致一片混亂，而在巴赫的音樂中，眾聲部的交集則能道出和諧的聲音。」而捷克文人米蘭.昆德拉（Milan Kundera）曾在《小說的藝術》提到：「所有主張複調曲式的偉大音樂家，都有一個基本原則，也就是聲部之間的平等：沒有任何一個聲部應該突出於其他聲部，沒有任何一個聲部應該只是單純的伴奏。」他彷彿在這裡暗示著，複調本身潛藏著一種追求平等的世界觀，皆因每條聲部也有同等的重要性。著名學者薩依德（Edward Said）在《音樂的極境》中也曾說過：「對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、彷彿無止境的創意……在這些時刻，每個寫出來的聲部、每一剎那、每個音程，都被徹底探究和充分衡量。最能發揮音樂底藴的，莫過於一首嚴格的賦格。」當然，「對位」與「晚期」應該有著千絲萬縷的關係，而這正正是筆者接下來學術論文所研究的方向，希望將來有機會再作詳細討論。
巴赫與「道」
巴赫的哥德堡變奏曲，出版於1741年，算是作曲家的晚期作品。樂曲始於一首詠嘆調，然後是三十段變奏，最後演奏者需再次彈奏開首的詠嘆調，作為樂曲的完結。因此，整首音樂包含三十二個樂段，而各樂段本身卻又同時反映了整首樂曲的架構。若想全面了解《哥德堡變奏曲》，筆者推薦各位閱讀邵頌雄的最新著作《樂樂之樂：巴赫郭德堡變奏曲的藝術》，書中除了詳述樂曲的寫作背景外，更包含了各樂段的音樂分析和作者對多個演奏版本的評說。
回到音樂會當天，大約在下午四時十五分，朱曉玫緩緩步出音樂廳，身穿黑衫，衣服是中袖子的，她面帶笑容，走到鋼琴前方，向聽眾鞠躬，然後稍稍調整琴凳的高度，坐下來，便開始演奏那首陪伴她三十多年的曲子——《哥徳堡變奏曲》。筆者認為，若以中國道家和朱氏的演奏作個對應，我們確實從中找到玄機。老子說道：「人之生也柔弱，其死也堅強；草木之心也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。」此處，老子明確的帶出了「強大處下，柔弱處上」的美學思想。朱曉玫當日在香港大學的演奏，正正就是「弱之勝強，柔之勝剛」的表現，她手下的弱音，沒有予人半點靦腆忸怩、沉溺之感，其弱奏的樂段總有著沉思冥想般的境界，內裡蘊藏著深刻而內斂的感情。正如鋼琴家說到，《哥德堡變奏曲》的三十段變奏，就如她生命的三十個章節，其人生的經歷都可以在內裡找到。
在一眾舞曲與觸技曲的變奏中，朱氏的處理並不張揚，卻能帶出音樂中的磅礡氣勢。或許這樣說，她的剛強，並不是「硬、實」的，而是「鬆、脆」的。特別在旋律缐的處理上，她愛將旋律的最高點作一點hold back，以造出弧形的樂句，不會令旋律起「角」。在音量變化方面，這位中國鋼琴家崇尚自然，不刻意營造特別的輕響效果，其琴音的漸強漸弱，是按旋律的發展走向以及樂段的織體而決定。有關應否以現代鋼琴演奏巴赫的作品，對於朱曉玫來說，似乎不再是應否的問題，而是如何的問題。朱氏彈奏的慢板樂章尤其突顯鋼琴的歌唱音質，再者，她擅於利用連奏和斷奏來帶出不同聲部的立體層次。這些強弱連斷的聲音變化，皆是巴赫時代的大鍵琴有所不達的。在裝飾音的處理方面，朱氏可說是循規蹈矩，完全按照作曲家譜上的指示，即使在重複的樂段，也沒有添加額外的音符。雖然，這種造法不合乎巴洛克時期的傳統，但我們需知道，基於當時的大鍵琴未能做到延音效果，樂師才要在彈奏時加上大量裝飾音，免於在音符之間出現不必要的空隙。反觀，現代鋼琴擁有優良的延音功能，彈奏者則非必要附加此等裝飾音。
有關《哥德堡變奏曲》的整體架構，從廣義上，可分為二段體，視開首的詠嘆調至第十五首變奏為一組，第十六首變奏到結尾的詠嘆調為叧一組，而當中每組又可分為兩個單元。從狹義的角度看，樂曲的三十個變奏可分為十組，以三首變奏曲為一組。（參閲《樂樂之樂》第一章第七節。）然而，朱曉玫對《哥》曲有著不同的見解，她將樂曲分為三部分：第一部份是主題到變奏24；第二部分是變奏25；第三部分是變奏26到結尾的詠嘆調。（參考朱曉玫為上海音樂會親自撰寫的場刊）這個劃分法，明顯讓人意會到變奏25的重要性。此曲以G小調寫成，是全曲最深沉，和聲最複雜的一個樂章，以曲長也冠絕整首作品。朱曉玫的演奏深刻至極，音色委婉動人，但不流於傷感，踏板也用得很多。而樂曲中大量的半音階，讓人感受到一股無形的沉鬱，猶如演奏者對生命的一份感觸與嘆息。是次的演出，朱曉玫大概用了四十五分鐘完成樂曲。對於重複各段的處理，她只是偶而重彈變奏曲的A段，而B段的重複則一概掠過，而唯一的例外是變奏30。這首混成曲（Quodlibet）是由巴赫時代的兩首民謠組成，兩者的旋律在樂曲中互為疊結，並以對位的方式寫成。朱氏把樂曲的AB段皆作反覆演奏，在重覆段時，她刻意帶出完全不同的聲部和旋律，彷彿賦予兩條旋律均有平等的發聲機會。
當最後的變奏曲完結後，場內一片寂靜，音樂廳的空氣，凝結了，時間的維度，也彷彿靜止了。當詠嘆調的主題再次響起，一股無形的感動湧上筆者的心頭。究竟是因為朱曉玫的琴音？還是巴赫的音樂？還是兩者的完美結合？問題似乎不再重要了，筆者當時感受到的，是當下的此時此刻，對生命的一種讚美與體會。對於這首最後的詠嘆調，鋼琴家沒有作重複演奏，在最後的樂句也沒有出任何的漸慢和漸弱。此舉彷彿告訴聽者，音樂根本不準備完結，也許，不應該結束，因為它可以生生不息，是無限的循環。這不就是老子所說的「反者道之動」？奈何，在現實世界上，樂譜上的最後音符，還是響起了。留下的，只是一片空白，一切皆空⋯⋯
中西音樂藝觀之不同
於朱曉玫演奏會的同日與前一天的晚上，另一位西方當紅的鋼琴家栢拉雅（Murray Perahia）也來港獻技，恰巧也彈奏了巴赫的作品（G小調第七鍵盤協奏曲，BWV 1058），還演出了莫札特的《D小調鋼琴協奏曲，K. 466》和貝多芬的《帝皇協奏曲》。在聆聽朱曉玫和栢拉雅的演出後，筆者不期然將兩位鋼琴家作出比 較，並認為他們對音樂的詮釋，在若干程度上，呈現了東方與西方兩種截然不同的美學觀。朱氏的演奏，好比中國的水墨畫，讓人感受到的，是一門「留白」的藝術。所謂「留白」，這裡指的不僅是巧妙處理樂譜上的休止符，而更多的是營造音符與音符、樂句與樂句之間的空間感。聆聽朱氏的演奏，我們不難察覺，她習慣在樂句的轉折點留些空間，或把重要的音符稍稍拖長，好像給聽者一點點思考的空間。這裡所說的，或許只是不到十分一秒的寂靜或停留，但在音樂的時間維度上，它們卻是黃金的瞬間。
反觀，栢拉雅的演奏，就像傳統的西洋彩繪，著重色彩的「填滿」。他所演奏的巴赫與莫札特，猶如文藝復興時期拉斐爾（Sanzio Raffaello）的畫作，色彩多變而細緻，嫵媚華貴而不艷麗。若然聆聽朱氏與栢氏對《哥德堡變奏曲》主題的處理，就能確切感受到二人不同的藝術觀。朱曉玫的「留白」與栢拉雅的「填滿」，筆者不期然想到老子的「道生一，一生二，二生三，三生萬物」與古希臘時期畢達哥拉斯學派的「一生二，二生數，數生點，點生面，面生水、火、土、氣，四元素再生萬物」；前者強調萬物本源是「道」（自然），而後者則認為萬物的起源是「一」（數學）。
朱曉玫的演奏猶如「行雲流水，淡樸自然，渾然天成，體現天人合一的境界」，那是很多樂評人給她的評價，筆者對此表示萬分同意。可是，這種「自然之道」從何體現在朱氏的演奏中？筆者認為，其最大的關鍵在於鋼琴家用了近乎說話的方式來彈奏，相信這跟巴洛克時期所強調的音樂修辭法（Music Rhetoric）是不無關係的。修辭法源於古希臘、古羅馬的年代，是有關演說的藝術。而到了十七、十八世紀，這套理論被廣泛套用到音樂上，當時的音樂理論家馬泰松（Johann Mattheson 1681-1764）曾指出，音樂家若想打動別人，必須懂得用純粹音響組合，表達出一切心底的意向，讓聽眾聽起來宛如也是一篇真正的演說，能夠完全理解每段每句的語勢。可惜，很多現代的演奏家，似乎遺忘了這種音樂的修辭法。
在實際演奏上，一個具體的例子是對於重複樂句的處理，不知始於何時，人們總愛將巴洛克和古典時期很常出現的重複樂句，彈成一句響一句輕，或是一句輕一句響。對於這條演奏公式，筆者一向沒有多大好感，並認為這種處理過於做作，不很自然。試問一位雄辯滔滔的演說家，在台上演說時，會否總是把重複的語句，說成一句響一句輕？在朱曉玫的演奏沒半點做作，她注重的，是音樂的語氣，而非音樂的效果。若我們細心聆聽朱氏和荷洛維茲（Vladimir Horowitz）彈奏的史格拉第（Dominico Scarlatti），便能領略到兩種不同的音樂觀，前者著重「語氣」的抑揚頓挫，後者著重「效果」的變化轉換。
談回栢拉雅，他的演奏理性合理，沒有取巧，而且音色極美。但在音樂的處理上，卻顯得有點一板一眼，千篇一律。對於類似的音型造句、輕響連斷，樂譜上的表情記號，有著公式化的處理。這種追求理性、精準演奏風格的現代鋼琴家，在西方比比皆是，例如波里尼（Maurizio Pollini）、布籣度（Alfred Brendel），甚至是齊默曼（Krystian Zimerman），均屬此類。雖然他們被公認為西洋古典音樂界的泰斗，但筆者倒覺得他們詮釋的音樂作品，猶如一件件燙平了的衣服，擁有的是整潔、嚴謹、合理、標準化；欠缺的是藝術作品凹凸的立體感。聆聽他們的演奏，聽者往往少了一份期待感，因為一切已盡在估計中。當然，一些為了新鮮感而畫蛇添足的音樂人更不高明。或許，藝術總需要在規則中尋找不規則，在平衡中尋找不平衡；而不是在規則中尋找規則，平衡中尋找平衡。
藝術在思想的高點上是相通的
假如上述提及那群西方鋼琴家（布籣度、波里尼、栢拉雅、齊柏默），在演奏中呈現的是「理性中帶有感性」，那麼筆者認為，一批來自東方的演奏家，例如傅聰、朱曉玫、陳宏寬、鄧泰山等，在演奏中呈現的是「感性中帶有理性」。前者以理性、法則排先，而後者以感性、直覺為始。雖然上述的例子，某程度突顯了中西文化之差異，但這樣的劃分，也未免粗疏，未能反映事實之全部。因為畢竟我們能找到很多的「例外」，甚至能舉出不少以感性行頭的西方演奏家，或是以理性為首的東方音樂家，尤其在這全球一體化的世代中，我們更難從年青音樂家的演奏中，找到其文化的根底。
雖然，藝術在很多方面是難以被概括化，但一條藝術法則卻是恆久不變的——藝術在思想的高點上，是相通、相融的。這也是為甚麼朱曉玫能夠以老子解釋巴赫，更開玩笑說這位德國作曲家大概是一名佛教徒。筆者立刻想起，傅聰也曾作類似的比喻，他曾以陶淵明比喻舒伯特，賈寶玉比喻莫札特，李商隱比喻晚年的蕭邦，更笑言德布西是一位意外出生在法國的中國人。朱曉玫與傅聰，是富有文化修養的鋼琴家，在演奏中往往呈現出令人難以忘懷的清明境界，相信主要原因，是他們能夠將祖國文化融入到別國的藝術作品中，達成一種視界的融合。這兩位分別於法國及英國居住數十年的音樂家，除了在歐洲當地吸收西方藝術的精髓之餘，卻從未忘卻植根他們心底裡的中國文化。也許，在國外的生活反而令他們更渴求祖國文化。正如朱曉玫在香港大學的演後訪談中說到：「在國外生活環境顛沛流離，反而對中國文化更加親近。那裡面有一種安靜、舒服的狀態令人著迷。」有關他們上述的比喻，說明的，不是西方作曲家或音樂作品應該在異國的文化中得到解釋，而是證明了，藝術的高點是能夠超脫狹隘的民族或宗教主義，融合成屬於全人類的共通文化和語言。
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