2014年12月
那年頭看Rustom Bharucha的書，知道Peter Brook找他的演員到印度西孟加拉邦學習Chhau Dance，然後把Chhau Dance的動作詞彙用來做Mahabharata這部印度史詩演出的基本語言，後來Peter Brook的印度史詩演出一邊被譽為「（二十）世紀劇場事件」(The Theatre Event of the (20th)Century)，但同一時間，卻被一些印度人批評他剽竊Mahabharata，剽竊Chhau！
我始終沒有看過Peter Brook的答辯，但回望過去參與過的跨文化交流活動時，也總會想起 Peter Brook、Mahabharata 和Chhau。
驅使我參與跨文化交流活動的不是 Peter Brook，也不是Eugenio Barba（雖然我也有聽過他的交流活動），而是菲律賓導演Al Santos和他排演的《亞洲的吶喊1》。他原是菲律賓教育劇團的成員，離開劇團後成立了Asian Council of People’s Culture，實踐亞洲地區的民眾文化交流。
Al Santos組織了來自亞洲各地超卓的民眾戲劇工作者，他們除有豐富演出經驗，好些還對傳統表演有精湛的造詣。他們作為民眾戲劇工作者，關心亞洲發展之餘，對世界發展也有一定認識。他們滙聚菲律賓，一起進行工作坊，互相認識和學習各人的藝術詞彙，也同時尋找他們作為亞洲民眾戲劇工作者，集體發出的吶喊是甚麼？其實亞洲地區民眾戲劇工作者的政治傾向比較接近：反對資本主義的剝削，國際資本全球化對環境的蹂躪和破壞，獨裁的統治，婦女的受壓制……所以十幾位民眾戲劇工作者共同的吶喊也容易達成共識，而Al Santos作為一個較laidback的導演，也提供了菲律賓教育劇團慣常用的做法，利用一個神話/童話故事去包裝，主旨就是參與者反剝削、反獨裁、反國際資本對資源掠奪、反壓迫婦女等的共同吶喊。
《亞洲的吶喊1》的班子在菲律賓排練了一段時間，然後一干人等到了法國的亞維儂(Avignon)繼續排練，最後在亞維儂藝術節首演，並到荷蘭、德國作巡迥表演。《亞洲的吶喊1》的演出不是自然主義，而是採用了演員們熟習的（傳統或民間表演）身體動作詞彙，所以縱使是演員都用自己的語言（口語）唸白，整個演出也是甚可觀的。（之後來到香港演出時，加進了香港陳炳釗及鄭绮釵的參與，和有關六四屠殺的片段。）
《亞洲的吶喊1》的巡迴不單是一個演出的巡迴，實際上，它是一個cultural caravan（文化開蓬車）之旅：它的參加者除了在《亞洲的吶喊1》演出，還會做個人的獨腳戲，把自己的所長，補充自己要說的話（如南韓的Kim Myung Kon就用他的超卓的傳統板唱，演繹韓國當前的政治和他對南北韓統一的想望），也有人做工作坊，放映錄像，乃至展覽他們的畫作。
恰巧的是，大夥兒返到菲律賓，遇上了人民力量的運動，獨裁的統治者馬可斯落荒逃到夏威夷，而遺憾地，《亞洲的吶喊1》的人員處於當時的革命環境當中，沒有辦法演出以表達他們團結和參與運動的心意。
《亞洲的吶喊1》雖然有所不足，卻令我覺得它是民眾戲劇國際交流跨文化戲劇實踐的典範，個人覺得它甚至比Peter Brook的Mahabharata更有意義。
後來Al Santos搞《亞洲的吶喊1》、《亞洲的吶喊2》、《亞洲的吶喊3》，我也積極推薦了香港演員張藝生和三豪子（蔡錦濠）的參與！
話說回來，Al Santos在1990年又啟動了一項亞洲民眾戲劇工作者的訓練工作坊，我有幸應邀前赴南韓參加，認識了解亞洲一些民眾劇團的運作和訓練方法，更與一些亞洲民眾劇團的骨幹人物日夜相處，互相認識，討論交流，奠定了日後合作的機會。
1991年及1992年，由筆者及朋友舉辦的第一屆與第二屆「亞洲民眾戲劇節」是南韓交流的延續，是在香港小劇場的獨腳戲演出和研討，來自亞洲各地的民眾戲劇工作者歇力以不同的身體語言演繹自己關心的課題，是令人懷念的1991年。美國三藩市默劇團導演Dan Chumley剛在馬尼拉為菲律賓教育劇場排練兩個駐團編劇合作的演出，抽空來港參加第一屆亞洲民眾戲劇節的活動，由是在1993年三藩市默劇團邀請了我，台灣的鍾喬和菲律賓的Maribel Legarda參與他們跨文化的新劇Offshore（《產業外移》）。
我是以dramaturg的身份參與Offshore，理論上dramaturg是一個劇團的評論員(internal critic)，由劇本到選角、服裝、舞台裝置，乃至音響，都可以提出討論，不過我是選擇了特別關心劇本的政治内容，替他們分析每句台詞背後的政治立場和取向，另一方面就是帶出Peter Brook用Mahabharata作為劇本，用Chhau這種西孟加拉祭神舞的動作詞彙作為演出的基本動作被指剽竊這個爭論。
Offshore的劇本是共同創作的，鍾喬、Patrick Lee、駐團編劇Joan Holden和參與的演員和導演一早擬定了劇本的故事大綱，之後他們會被委派寫一兩場，特別與自己角色有關的場次，然後圍讀，修改，試演，最終稿的執筆者是三藩市默劇團的駐團編劇Joan Holden，而Joan Holden在首演前後仍然會回應觀眾的反應而一改再改，甚至大改劇本。
Offshore的故事基本上是關於全球化資本到處流竄，追尋利潤和發展，製造了一些地方（美國）工人失業，另外一些地方（中國）因工業染污而山河色變。令我折服的是在那些表面上不含政治觀點或者立場的台詞背後都含蘊了一些理念，是三藩市默劇團一貫站在工人立場反建制的思想，我作為dramaturg提供的資料和分析，恐怕就是有關中國改革開放以來的情況。
在三藩市默劇團創作Offshore期間提出從其他文化挪用人家的表演動作詞彙的爭議，是適當不過的。三藩市默劇團的成員早於1950年代末期成立時，便銳意學習意大利即興喜劇(commedia del arte)， 後來更向美國早年的minstrel show、百老滙歌劇借鏡，加上編劇上的melodramatic approach，構成了默劇團獨特的風格，是很適宜在户外演出的劇場。Dan Chumley、Joan Holden等邀請我們參與Offshore的創作，其實他們早就計劃把一些新動作詞彙加進去，讓觀眾能夠耳目一新。所以劇團為Offshore的演出一早聘用了一位懂得日本歌舞伎(Kabuki)的美藉日人，另一位則是略懂京劇做手的美藉華人，而應邀加盟做副導演的菲律賓Maribel Legarda會負責教授南菲律賓棉蘭老人的一種傳統武藝「觀道」，鍾喬則會教授台灣原住民的舞蹈和太極……
三藩市默劇團的成員對Peter Brook被批評剽竊Chhau的爭議是有所聞的，他們也讚同最理想的做法是把人家的傳統恭而敬之地學習，吸收了學習的動作詞彙成為了自己身體慣常動作詞彙的一部份然後應用自如，但如果是這樣，恐怕日子不菲，全時間學習一年半載也做不到。
那麼學未到家的東西是否可用？去到底，倒是很隨意和獨斷的！
譬如說：來自馬尼拉菲律賓教育劇團成員Jack Yabut被劇團遣派到棉蘭老進行了六個月的immersion（全程投入）學習觀道和當地人的文化，然後把所學的傳授給團裡的其他人，最後菲律賓教育劇團就用了觀道的動作詞彙演出，馬尼拉的觀眾大力讚賞，但專程從棉蘭老遠來看的卻有點覺得不是味兒。
三藩市默劇團的Offshore裡的職業演員最後施展渾身解數，用了歌舞伎+京劇+觀道+太極+台灣原住民的舞蹈的語言，在三藩市灣區的公園來說一個批判全球化的諷刺劇，的確為三藩市灣區的觀眾帶來新意，背後的討論，他們亦不曾主動關心。
往下去，1994年至1995年，我們八個亞洲地區的民眾戲劇工作者（超過20人，包括澳洲人Richard Barber）與三藩市默劇團一起創作了《大風吹》，也是沿用了《亞洲的吶喊1》和Offshore的方法──各地的編劇聚集在香港互相認識和介紹自己的作品，工作方法和關心的課題，很快地已達成共識，我們都關心全球化帶來大量（外勞）的流徙和資本，於是我們編劇組（香港編劇有張達明和茹國烈）在尋訪香港外勞和他們的團體時，做研究看錄像之餘，隨即編好了一個發生在南亞洲，泰國和香港的故事。分了場之後，各編劇就回家把他負責的部分寫好，最後是由Joan Holden和張達明將不同的片段連結在一起，做了一個排練版本，然後邊排邊改。
《大風吹》大伙兒去尼泊爾排練，過程其中一部份就是一連串工作坊分享。演員學習意大利即興喜劇，泰國、尼泊爾的傳統舞蹈、巴基斯坦的 bhangra，還有孟加拉的Chhau Dance，也學習了孟加拉的Jatra傳統戲劇。演員學習時間不足（雖然也有差不多一個月），最後巡迴到印度、孟加拉、泰國、香港和台灣，《大風吹》演出的結果仍是有看頭，不過大家的感覺是總體來說，各種身體動作詞彙的融合，有時候令人感覺有點生硬堆砌，未達至原先設計的fusion（融合成為一種整合新的動作詞彙），回想起來，這種期望是很貪心和不切實際的。
《亞洲的吶喊1》、Offshore和《大風吹》以演員獨特身體動作詞彙的呈現，互相配合乃至互相模彷的經驗影響了我怎樣看、怎樣進行和怎樣去評價跨文化的戲劇實踐。
承著《大風吹》的完成，我們在1990年代還嘗試一些較小規模的跨文化戲劇演出：亞培之旅（印度加爾各答Living Theatre和香港三個演員合作，面對九七，探討印度人歷年移民香港及在香港生活的遭遇），巡迴了印度、孟加拉、尼泊爾、泰國許多個城市。Living Theatre的藝術總監以印度各種武術/武藝為基礎創作他的團隊的身體語言，Living Theatre演出時力量澎湃，讓觀眾透不過氣來。當然香港演員有他們的詠春和太極，但不及印度演員那麽有爆炸性。不過總的來說，印度演員和香港演員風格化的身體語言，煞是好看！
1998年的《澳門故事一二三》，短小精悍。三個演員演三段三十分鐘的戲，各自獨立，分别演繹華人、葡萄牙人和澳門土生葡人四百五十年的故事，其中有兩個香港演員分别演華人與葡萄牙人，另一個是港英混血兒。《澳門故事一二三》除了在澳門、香港、台灣演出，還到過肯雅、葡萄牙和英國。但嚴格來說，它不恁的跨文化，不過我們還是讓演員尋找屬於這三個社群的身體語言，最後呈現在演出的，特別是葡萄牙人和澳門土生葡人大概是一半是出於觀察和尋找典藉，一半是出於想像！無論如何《澳門故事一二三》可觀之處除了是它能夠把四百五十年的歷史濃縮以一個半小時呈現，就是演員創作的表演動作吧。
踏入新世紀，我們排練了《亞洲泡沫夢》，過往我們說外勞和民眾流徙的故事，會找演員/民眾戲劇工作者來演，《亞洲泡沫夢》就邀請了香港二十多三十位來自菲律賓、泰國、印尼和尼泊爾的外勞，連同數目相約的香港人參與演出（再加上三隻巨型木偶和兩位孟加拉樂師），來自亞洲四地的外勞穿著他們傳統服飾，創意地利用他們的民間歌舞，訴說他們流徙香港的因由，實是演出的亮點。
之後筆者有參與的幾個跨文化戲劇都與IDEA（國際戲劇教育聯會）有關：2007年IDEA在香港舉行第七屆世界大會，邀請了來自五大洲的年輕人雲集香港排練《渡》(Crossing)，意思是讓他們透過戲劇去表達在他們成長過渡期的經歷和所思，在一位老資歷對跨文化戲劇應該富有經驗的導演帶領下完成作品，讓年輕人表達一些共同的挑戰和困境，但由於導演要求演員純粹以自然主義的方式演繹，浪費了年輕人的許多「身手」和「絕技」。
2010年亞洲民眾戲劇協會委派了年輕的吳文基(Eric)與菲律賓的Anj和孟加拉的Lovely一起創作一個三人演出，由孟加拉出發，再到香港，菲律賓……最後參加在巴西舉行的IDEA第八屆世界大會。Eric開始構思這個三人劇時我便提醒他，要演出好看，就要眾人都要能夠表現一些「耍家動作」，並把它融入劇情當中。問他有甚麼「耍家動作」，他說舞獅……好哇，完成的作品是Who’s in Control……動作是有趣了，但缺乏了一個導演，眾人的渾身解數未見完全配合！
2013年Eric再度出擊，邀請了他在2007年參與《渡》時認識的好友，來自泰國、烏干達、法國再加上兩個香港演員，孟加拉的導演兼演員，還有一個孟加拉編劇。他們要說與世界五大河有關的故事，叫《塵血川》，他們在香港排練。總綵排之後，與會者都說悶。我給他們的意見是……像三藩市默劇團那樣每次演出後都花時間把劇本改得更好吧，也在表演動作上落點功夫！他們把《塵血川》帶到泰國、孟加拉、烏干達、英國和法國演出。在巴黎，《塵血川》參加了IDEA第九屆世界大會，有人說《塵血川》是整個大會最佳的活動呢。
2015年Eric又將以亞洲民眾戲劇協會名義抖集一群香港精於面具的戲劇工作者與法國面具劇團合作，以第一次世界大戰華工在法國北部的故事創作面具劇，巡迴法國、中國和其他亞洲國家。法國面具劇團團員的身手無從置疑，但眾演員帶上面具之後，是否可以辨別何人來自香港，何人來自法國，就讓我們拭目以待吧！
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