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Lucinda Childs在1979年創作後現代舞蹈《舞》（DANCE）的時候，梅田宏明兩歲。三十五年後，他們的作品在澳門相遇。他們從年紀、性別、文化背景到藝術關注，都不盡相同。但作為觀眾，我在連續兩個晚上，看到兩種以身體經驗對存在的探索，再次讓我思考舞蹈本質，以及它作為藝術形式的多面向。
師承Merce Cunningham 的Childs，認為身體活動呈現於空間，已是舞蹈的目的。較之她前一代的現代舞藝術家如Mary Wigman等，她視舞蹈為純粹抽象的藝術形式，摒除舞台裝飾元素，動作、燈光及服裝均依循極度的簡約主義，重點回到最基本的身體。舞者動作不外乎跳，轉，前後左右穿越舞台等。愈簡單愈見底子深厚，俐落精準，輕鬆流暢。由於沒有那些賣弄身體極限的設計，他們展現仿如小孩隨意活動時的忘我自信，樂在其中，生命力盎然。
當舞者們如海星般伸展四肢，利用移動路線把空間分割成幾何圖案時，我們看到Childs的美學：平衡、冷靜、知性、有序，儼然天地間的自然節奏，在混亂塵世中恆久不變 。
《舞》的音樂分兩段，各約廿分鐘。Philip Glass的曲驟耳聽來有種機械性的重複，實際上他利用細微分別，層層發展推進樂章；Childs曾經表示音樂牽引她的創作，在「Dance」中， Childs用調度回應樂章的結構，舞者用身體把音符展現為畫面，在重複中見微細變化，愈重複愈見力量。
與舞者「同台演出」的是Sol LeWitt執導的早年「Dance」錄影片段（場刊並無提供錄像中演出的時間地點資料）。Sol LeWitt活躍於1960年代的美國，被譽為簡約主義及概念藝術創始人。當錄像與現場演出並置，在視覺上我們看到了雙重空間塑造，錄像中舞者和舞台上舞者的身軀大小比例也豐富了閱讀維度；同時也會讓人為現場舞者揑一把汗：如果錄影是「對」的，那麼現場舞者便一步也不能「錯」。詩意的並置，時間在幾代舞者之間留下痕跡，同樣的身體設計，在不同時代會帶來相同的身體經驗嗎？
Childs在1970年代承接她的先輩，詰問為甚麼而舞，在今天的文化消費年代，這反思更覺鏗鏘。看Childs的作品，必須讓自己被作品包圍，投入、對話，才可走進抽象世界的空靈和玄妙。如果只期望一場哄鬧，一次肢體奇觀，便很容易走神、或者像部分觀眾「走人」。在一個小時演出中，十三名舞者分批佔用舞台，台上沒有空置的時刻，舞者不會以靜止狀態待在舞台上；編舞也沒有設計戲劇化的「起、承、轉、合」，作品能量和質感由始至終保持在同一水平前進。如果你在帶著微風的晴朗日子，觀察過雲的徐徐流動；或者海浪拍上沙灘，輕輕濕濡沙粒然後退下，你或許可以在「Dance」中感受到同樣汨汨而流的生命力：在人類有限的生命之前之後持續存在，彷彿處身在宇宙中，只有一個目的，就是動，不斷動，不為甚麼地動，是之為存在。
梅田宏明在20世紀末決定學習舞蹈時， 「現代／當代」這種斷代討論可能已進行得太多。然而，我不能不說一句，梅田的作品於我非常「當代」，因為他展示了今天的生存狀態，舞蹈於他是沒有其他可能性的選擇：只有身體，這個存在載體，才可表達存在。 於科技主導的年代，身體該如何放置？身體活動與自由意志，還有沒有關連？在《梅田宏明的非常狀態》(Adapting for Distortion Followed by Haptic)上半部分「適度變易」(Adapting for Distortion) 中，梅田利用投射科技營造舞台空間，橫竪相間的白色線條把黑色的舞台不斷割裂重整，甚至扭曲(distort)至不適合放置他的身軀。除了投影的光線外，舞台暗黑，沒有燈光照到梅田臉上，他是一團黑影，線條像千斤重壓在他身上，於是他只能小幅度蠕動－一個沒有面孔的人，一個在科技氾濫的洪流中失去了的自我，他不再是梅田，他是今天人類一個普通卻典型的樣本。
下半部分「觸‧角」 (Haptic)在視覺上與「適度變易」截然不同，梅田處理演出上下兩半的手法可見他對舞台整體視覺掌握及各種元素的適度配合，特別對是「身體」在「舞蹈」藝術形式中的擺放，有過人的洞察力。「觸‧角」中舞台色彩持續變化，卻不見雨後彩虹的希望，只見霓虹光管的人造冰冷。與此同時，吵聒的電子音樂，或者高頻率音頻暴力地衝擊著暖色塊的和煦假象。仍然是看不見臉的梅田，感受顏色改變引致的不同空間狀況，以身體活動來表達。在艷紅、粉藍、鮮黃等大色塊之中，他的關節扭動，在舞台上快速移動，甚至仿如不能自主地動而停不下來。梅田的舞蹈不服從於敍事，也不設計代替言語的動作語彙，他只是把當下感官信息以身體反應直接呈現。「可以致意者，物之精也」，梅田的舞蹈不落「種類」、「技巧」的窠臼，以當下的感覺，決定身體於空間的宣示，活在一刻的永恆，是之為存在。
（原載於2014年8月《劇場閱讀》）
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