摩爾多瓦(Moldova)籍女小提琴家科帕欽卡雅(Patricia Kopatchinskaja)由六月七日至二十一日到來亞洲演出。最後一站就是來港與香港管弦樂團合作，演奏了浦羅哥菲夫的〈G小調第二小提琴協奏曲〉。是次演出，無論是登台形象、演繹、以至選曲方面都是與眾不同的，筆者將從這幾方面著筆評寫。

是晚獨奏家剛出場的時候，穿著一身白色長裙的科帕欽卡雅給予觀眾一種純潔溫文的形象。其後演奏途中，隱約看到她其實是赤足上陣的。這種赤足的登台表演方式，常見於民族音樂(ethnic music)表演之中 ，例如峇里嘉美蘭音樂(Balinese gamelan)。世界知名的佛得角(Cape Verde)赤足歌后(Barefoot Diva)Cesária Évora也是以這種方式來表達純樸形象的佼佼者。上述例子都見於世界音樂(world music)之中，在古典音樂的演出裹頭，赤足登台演奏可算是絕無僅有的。她這個大膽創新的抉擇，自然很有效地減少了一份古典音樂演奏中「約定俗成」的拘謹。曾與科帕欽卡雅合作的澳洲室樂團(Australian Chamber Orchestra)在宣傳上也給她冠以「赤足提琴手」之名(Barefoot Fiddler)[1] 。

除了與眾不同的赤足形象之外，她演奏時的幅度，不論是上半身或下半身，都較一般小提琴家為闊。她足下活動的範圍，據筆者目測，大約有六至八平方呎之多(與指揮台相約)。雖然動作大幅度，但卻不顯半點造作。明顯地她的動作是自然流露及恰到好處的。她拉奏第二樂章的時候，整體比較柔和，她也就保持原地站立的狀態。在第三樂章中的舞蹈性旋律中，她也繼續了優雅的小舞步。另外，她對作品有著深度的認識，這一點也在她的動作之中表露無遺。在很多獨奏樂段過後，她也能轉身向樂手清楚示意弦樂聲部及管樂聲部的交接位。在炫技的同時，也不忘與其他演奏者保持交流。整體來說，她豐富的動作及表情，配以赤足的形式演奏，突顯其自由奔放的風格。縱使獨奏者穿上白色長裙，看似柔弱，實際上也難掩其音樂上的豪邁。

浦羅哥菲夫的〈第二小提琴協奏曲〉的第一樂章開首，是一句無伴奏的獨奏旋律。這由小提琴低音區開首的第一主題(first theme)，科帕欽卡雅以非揉音(non-vibrato)的方式拉奏。如果是演奏巴洛克時期或是民族音樂(例如愛爾蘭的舞蹈音樂)，不揉弦似乎沒有令人值得留意之處。但如今小提琴家演奏的是以後浪漫時期至二十世紀初風格所寫的小提琴協奏曲，在大多數小提琴手的詮釋下，都會成為揉音極重的樂句。科帕欽卡雅這種「非常規」的處理方式可謂先聲奪人，讓觀眾耳目一新。在第一樂章的整個開首，她也保持這種平實的音色。到了第二主題(second theme)時才開始加入揉音，在音色上，她的演繹更能令觀眾的耳朵分出兩個不同的主題。站於筆者作為作曲家的立場上，如此保留音色，能為後來的素材保持新鮮感，以及令不同段落更鮮明的被聽出來。可見她對音色的要求、處理及見解極為個人化。

是晚演出另一值得注意的，是選曲上的配器(instrumentation)。浦羅哥菲夫的〈第二小提琴協奏曲〉跟同場的《羅密歐與茱麗葉》組曲，也是由他同年(1935年)所創作。但前者的配器與室樂團(chamber orchestra)相約(當然這跟作品的歴史及委約背景有關，但在此不作詳談)。前者連一般的低音銅管(如長號及大號)也沒有用到，只運用了兩支圓號及兩支小號。敲擊方面，只用了一位敲擊樂手。相比《羅密歐與茱麗葉》組曲中的六位，是很大的對比。 而且此協奏曲相比起同期的協奏作品，樂團中對敲擊樂的運用是顯而易見的單薄。貝爾格(Alban Berg)於同年寫了他人生中最後一首作品，小提琴協奏曲。其中運用了七種敲擊樂器，需由至少四人演奏。蘇聯作曲家卡巴列夫斯基(Dmitry Kabalevsky)同年則寫了〈第二鋼琴協奏曲〉，其敲擊部份在蘇聯時期算是很典型的：定音鼓、軍鼓、吊鈸、對鈸、木琴、響板等，也需由至少四人演奏[2]。是晚音樂會在場刊中寫道「浦羅哥菲夫刻意把此曲寫得傳統一點、寫得不那麼離經叛道」。但如果說他的第二小提琴協奏曲偏向傳統，我們卻聽不到卡巴列夫斯基的那種保守，而且配器上的敲擊很明顯是「反傳統」的。在浦羅哥菲夫的第二小提琴協奏曲中，低音軍鼓(bass drum)也沒有平常的滾奏(tremolo)及重擊。無論是在緊湊的第一樂章，或靜謐的第二樂章中，它也僅作為一小點綴。它只是在拍子上略為裝飾，平時低音軍鼓那種震動人心的音量及演奏，我們在此曲是聽不到的。以及以一人兼奏多樣敲擊樂器：低音軍鼓、軍鼓、響板、三角鐵及吊鈸[3]，於當時並不常見。而且要說傳統，在古典至浪漫時期的協奏曲中，定音鼓絕對是一個不可或缺的伙伴，作曲家卻刻意省略。在沒有低音銅管及定音鼓的伴奏下，這首樂曲的低音部份並不突出。總的來說，這首小提琴協奏曲無論在配器、音量及織體上，都不及同期的作品般豐厚。

在樂曲選擇方面，個人認為科帕欽卡雅顯出了保守中的一點智慧。由於她是首次來港演出，與一個初次合作的樂團，在一個未知聲效如何的音樂廳上演奏，拉奏一首配器比較輕盈的協奏曲，絕對可避免樂團部份過重而令獨奏失色的局面。至於安可曲部份，也屬精心安排。小提琴獨奏者通常於安可曲部份演奏獨奏樂曲(常聽到的是巴哈)、或是再由樂團伴奏一首短歌或協奏曲中的節錄樂段。科帕欽卡雅，作為一個剛演完協奏曲的樂手，則選擇了一首配器上極為獨特的安可曲：拉威爾的〈小提琴及大提琴奏鳴曲：第二樂章〉。她與港樂的大提琴首席鮑力卓(Richard Bamping)對奏，樂曲中極為緊湊的一對一答表現得非常默契。還有一點巧妙之處，不知是否獨奏者的刻意安排。由於浦羅哥菲夫的小提琴協奏曲在馬德里首演，其第三樂章以西班牙舞曲作主題，響板的加入也為其增添不少風味。如此加入西班牙元素來對當地觀眾示好也似乎無可厚非。至於法國作曲家拉威爾繼承了母系的巴斯克(Basque)血統，也驅使他的作品散發著濃厚的西班牙風格。以拉威爾的作品為協奏曲奏後的一小接續，可見她對安可曲的安排也有著細密的心思及連貫性。第二首安可曲是現代作品，由委內瑞拉作曲家Jorge Sánchez Chiong所作的 〈Crin〉。此約一分鐘長的樂曲由大量短促聲效及延伸技巧(extended technique)交織而成：大幅度滑音、跳弓(jeté)、弓擊琴弦(col legno battuto)與緊湊的左手撥弦交替，以及演奏者本身口中發聲。由她來演奏此曲，頓添一份逗趣的玩味。這兩首安可曲顯然地不是音樂會中的常客，但經科帕欽卡雅的安排及演繹，總算為觀眾帶來一個輕鬆且完美的上半場尾聲。

在演奏圈子裹頭，不難找到只熟悉某類型風格的樂手，有些只專長於巴洛克音樂、有些只專長於浪漫時期音樂。反觀科帕欽卡雅由巴洛克時期至現代作品都有接觸，就連當代作品她也很熱衷於演奏，例如Peter Eötvö、György Ligeti、Tigran Mansurian、Gerald Resch、Fazil Say等的作品[4]。在同一晚當中演奏出三首風格迥異的作品，也能渾灑自如，相信只有極少數的演奏家才能做得這般面面俱圓。是晚科帕欽卡雅的演奏，從頭到尾都能顯出她的個人魅力，可見她是一位剛柔自如、風格萬變的小提琴家。


觀賞場次： 2014年6月21日  8pm，香港文化中心音樂廳

[1]詳見於http://www.theaustralian.com.au/arts/review/barefoot-fiddler-patricia-kopatchinskaja-on-her-craziest-concert/story-fn9n8gph-1226666868747
[2]筆者暫時找不到總譜查證，其敲擊配器僅是粗略聽出來的，如有錯誤，敬請糾正。
[3]筆者翻查過總譜，上面無註明僅限一人演奏。但其中並無太多重疊的聲部，一人兼奏絕無大礙。而且筆者看當晚演奏，白亞斯(Aziz D. Bardnard Luce)一人兼奏多樣敲擊，顯得綽綽有餘。
[4]詳見於http://patriciakopatchinskaja.com/repertoire-patkop.html