《寶島一村》很好看。觀眾席上笑聲、掌聲不斷，隨著劇情發展，也有觀眾齊抹眼淚的感動時刻。完場時掌聲雷動，不少觀眾起立致敬。若「受廣大觀眾歡迎」是劇作者賴聲川和王偉忠的目標，他們是成功了。然而，也有評論者不以為然，指《寶島一村》以眷村歷史為題材，缺乏寫實性和深度，對歷史的批判性不足。

誠然，藝術家創作時必須有所取捨。我們可以評論：劇作者的取捨有甚麼效果？那些效果是否我們所欲見？而劇作者所用的藝術手法，怎樣跟其意圖配合？《寶島一村》的創作者明顯把目標放在「如何影響觀眾的情感」之上，而不重視批判性。可以說，這齣戲只是關於台灣眷村的「過去」而不是「歷史」，故此它不是歷史劇，而是懷舊劇。《寶》訴諸觀眾的懷舊感，營造溫馨的鄰里氣氛，情節十分豐富，不斷有事情發生，不斷有笑話給抖出來，並添進了令人傷感、催淚的情節(特別是第三部份)。簡而言之，這戲以煽情的操作令一般觀眾情感不斷有所起伏，充滿娛樂性。問題就是，《寶》劇若果只叫觀眾動情而不用腦，對其藝術價值和文化價值有甚麼影響？

筆者嘗試以其中一個角色趙嫂為軸心去開展討論。跟趙嫂作對比有另外兩個角色：其丈夫老趙和鄰居朱嫂。趙嫂本來是北京「德福軒」的千金小姐，在劇中算是個負面角色。趙嫂性格比較自私和驕傲，老趙卻是個大好人，常常幫助其他村民，也熱心公共事務，甚至惹禍上身。趙嫂的母親在「德福軒」造的天津包子十分美味，但作女兒的卻十指不沾陽春水，家傳手藝反而傳給了隔壁朱家的媳婦。朱嫂是個正面得有點誇張的角色；她是台灣原居民，嫁進了眷村。朱嫂一角滙聚了傳統中國婦女的美德想像，勤勞、堅忍、逆來順受，相比之下趙嫂就是心胸狹窄的、勢利的小人。有兩段戲除了突出以上三位角色的性格對比，更可以示範導演如何調控觀眾情緒的技藝，並說明這種重煽情而輕批判的手法有甚麼可商榷之處。

第一段是「第一部份－第二幕－第十三場：『兩家吵架』」。趙家的大女兒大毛和朱家的大兒子大牛青梅竹馬，他們的戀情卻遭兩家的母親反對。趙嫂不想女兒跟眷村內的男生結合，認為他們不夠出息，希望女兒能嫁出去。朱嫂其實並不反對趙嫂的看法（戲裡被稱為「村裡的規矩」）；大牛更加氣憤，不單遭趙嫂看扁，竟連父母也看不起自己。《寶》劇的主要場景是三個相連眷村家庭：趙家、朱家和周家。三間小屋佈景只有柱樑和窗框等骨架結構，觀眾看上去差不多等如是一所大屋。這樣的設計顯示出眷村狹小的居住空間，以及緊密的鄰舍關係。當趙家和朱家各自在管教下一代之時，他們的聲音都能穿透「牆壁」，於是有時一家在罵，另一家會「答嘴」。「教子」和「答嘴」的對白中有不少令人發笑的設計，與「三家人等如一家人」之特殊空間配合起來，營造了豐富的層次感和節奏感。雖然兩家人各自在家裡爭吵，同時兩家人之間也有衝突，對白密度很高，卻不會重叠，導演可以使能量的分配錯落有致地編排，調控觀眾的焦點，何時集中在朱家、何時在趙家、何時在兩家之間──而周家亦有摻一腿的時刻(也是笑位)。這種調度的功力，賴聲川在《暗戀．桃花源》也曾示範過了。《暗》的故事裡，一個舞台同時租給兩個劇組排戲，結果兩個時空背景和風格不同的戲在台上並排而演，有時兩邊的對白和劇情竟有所呼應，製造出色的喜劇效果。

第二段是「第二部份－第二幕－第二十二場至第二十四場：『逮捕』、『求援』、『平安』」。老趙因為被誤會是間碟，遭憲兵逮捕了。他的家人和鄰居都很擔心。當中官階較高的周寧比其他人更了解軍方在這方面的手法，試圖安撫大家。他提及被抓進去的人會被迫坐在大冰塊上逼供之時，趙嫂被嚇壞了。家人四出求援。後來老趙平安地回家了，還懂得以「不要再跟我提起冰塊！」來開玩笑，眾人釋然。這一段戲描述一個「有驚無險」的情節，特別以「坐冰塊」為餌，緊扣著讓觀眾的心情，跟老趙的家人一起又驚又喜，不斷起伏撞擊。「平安」的一幕對比出老趙和趙嫂在性情上之差異：老趙自己受到不公對待，卻處之泰然；趙嫂則十分焦慮驚恐。

總結這兩段戲，可以說劇作者為趙嫂塑造了一個負面而有欠立體的形象。為了得到出色的喜劇效果，以及烘托朱嫂和老趙兩個角色的正面形象，趙嫂這角色的血肉，連同眷村歷史中的傷痛一起被笑聲強行壓抑了。趙嫂申明不准女兒跟同村男生結合的一場，她洩露了心底裡「嫁錯郎」的怨懟。觀眾看來可笑，也增添了對她的厭惡。若然我們設身處地去了解趙嫂的心路歷程，也許會笑不出來。她本是京城的大家閏秀，卻遭逢戰亂。老趙在人前是「老好人」的形象，但對著妻子卻不夠老實，誤導她以為嫁了個空軍機師，本姓「楊」又在台灣突然變了「老趙」。趙嫂離鄉別井，不得不屈就於狹窄的眷村之中，「我本是『德福軒』的大小姐、北大預備生……」的優越感被殘酷的現實擠得煙消雲散，心中鬱結積壓多年。自己的失落只能寄託在下一代身上，不想女兒被困在小小眷村之中。共產黨逼得她離開家鄉，在台灣則被國民黨威權統治，丈夫這麼善良的人也被冤枉成間碟──縱有人把「坐冰塊」這樣的刑求當作笑話，她又如何能開懷？

劇作者怎樣使用喜劇手法，以及他對不同角色的性格塑造，本來是藝術選擇。但若然《寶》劇以眷村的歷史為骨幹，我們可以問，這獨特的歷史主題會否對表現手法造成限制？像趙嫂這種眷村人，不單離鄉別井，也經歷著自我身份認同的衝擊。即使是正面角色如朱嫂和老趙，也會引起疑問：眷村人除了溫馨的鄰舍關係，也面對著不人道的「白色恐怖」；像老趙那樣親身遭受過政治逼迫的人，能那樣把暴力刑求當成笑話嗎？而朱嫂則更有趣。她是台灣原居民，而眷村內的國民黨軍眷則是外來者。國民黨圈了一塊地作眷村，朱嫂被一個外省士兵弄大了肚子，嫁進了眷村，學造天津包子、說國語，數十年後才知道丈夫在山東本來有妻室，更欣然接受。她被塑造成一個好人，但為甚麼這個台灣人要為著「外省人」的需要而成為「好人」？台灣本來就是她的家鄉，但她「嫁入」眷村，融入他們的文化，結果是在自己的地方成為外來者。《寶》劇對眷村人和台灣本地人的關係著墨很少，而朱嫂可說是唯一的原居民代表。觀眾難以透過這劇認識到歷史上眷村人/外省人和本地人之間的衝突(最多是朱氏夫婦以台灣話和山東話對罵)，而本來「眷村的外省人是否能融入台灣」的問題，竟然被演繹成「台灣人成功融入眷村大家庭」的故事。台灣原居民的主體性被削弱得只有在融入外省人群體的時候才被「確認」──同時也是被消除。

簡言之，趙嫂、老趙和朱嫂這些角色所意味著的負面因素，本來是眷村歷史的一部份，在劇中都被喜鬧劇的笑聲所壓抑著。上述導演的喜劇調度有多厲害，他對那些負面而真實的元素的屏蔽也多厲害。可以說，̀《寶》劇對眷村過去的再現是偏頗失衡的。而「失衡」不僅僅是指像「白色恐怖」、「離鄉的傷痛」、「原居民有別於眷村人」的劇情較喜劇部份為少──而是這些負面情節都以正面的喜劇形式表達出來。這種情感的再現有多真實？為甚麼要採用這樣的表現手法？

筆者嘗試循《寶》劇的創作語境作出推斷：賴聲川和黃偉忠共享編劇和導演之名銜，創作素材主要來自後者親歷耳聞的眾多眷村故事，由前者整理編排。這劇在2008年首演，剛好是國民黨從民進黨手上重奪總統寶座的時候。經過兩次政黨輸替，「外省人」和「原居民」的分野逐漸被「台灣人」的共同身份所融和。「寶島」即是台灣，《寶島一村》的劇名意味著眷村的故事也是台灣的故事，但回顧那段歷史，從台灣原居民的角度看，不得不說那先是「外省人」的故事。民進黨執政那八年，陳水扁操弄族群政治，令「外省人」和「本省人」(台灣原居民)的衝突變得更加劇烈，也利用「二二八事件」和「美麗島事件」等國民黨威權統治時期的黑暗面，煽動悲情。《寶》劇可說是一個情感對沖。故事裡的眷村第二代是外省人所生的台灣人，「外省」的標籤經歷過民進黨八年的悲情渲染，終於有所反彈。國民黨重奪政權，文化界裡的「外省人」也藉此時機重溯其身份，把「外省」標記轉化為包容性的、中性的「台灣」身份。劇作者把過去的悲傷和苦痛也當作笑話來演繹，或許是因為他們已受夠了過份的悲情，須以過份的嬉笑來中和。

然而循此策略，劇作者犧牲的是一個認真回顧眷村歷史的機會。歷史是批判性的反思，但《寶》劇只是懷舊的情感消費。導演是控制觀眾情感的高手，看倌甚麼時候要笑，甚麼是候該哭，盡在其巧妙的戲劇操作之中。而這種情感操作，是否也可見於政界？當政客以悲情風格爭取選民支持的時候(例如在競選活動中「跪票」)，是否也利用了相似的戲劇技巧？若然，《寶》劇的最大問題或許不是它不夠寫實，反而是重複並確認了一種應予反省和批判的現實。

觀賞場次：2014年1月12日 2：30pm，香港文化中心大劇院