「父權」之所以謂，是否必然為男性特質之一種？是否也會成為女性的內在特質？「進劇場」的舞劇《白屋》是一個專制的母親把五個女兒困在家的故事，而飾演母親白納德(Bernarda)的是男演員/舞者紀文舜(Sean Curran)。除了其中一幕(白納德第二任丈夫死後)紀文舜穿上長裙標示其女性身份之外，其餘大部份場景中，紀文舜幾乎都是穿著一模一樣的洋服。「穿洋服的中產白人男性」，一個幾近陳套的「男權」形象，顯示白納德骨子裡是一個「父親」。

另外，紀文舜在劇中一人分飾多角，開場時他好像是(即將)死去的白納德第二任丈夫，有時像被白納德困起的母親Maria，但據場刊所載，紀文舜演的是白納德和Lorca，即劇作所改編的原著作者洛爾卡，即文本的父親。演員和角色之間的關係遊移不定，除了紀文舜之外，有時其他兩、三個演員會抱在一起，異口不同聲地表達同一角色的想法和感受，配合分殊的姿勢和動作，把一個角色離析為有複合層次的人。一人可分飾多角，一角可由多人共演，這種遊移複雜的設計，正襯托著貫穿整個劇作的吊詭、辯證的特色。故事以一個父親的死亡為開端，但紀文舜以典型父權造型的演出顯示「父親」反而是永恆不死，甚至是變本加厲。當其他演員/舞者(主要是女兒們)多番穿著黑色裙在台上翻滾匍匐於之時，「父親」則更多穿著淺色洋服立於舞台中央，成了無法忽視的焦點。

一人分飾多角的還有另外兩位男演員/舞者，分別是傭演女傭人和白納德其中一個女兒愛蜜麗亞(Amelia)的袁偉燊，以及分飾女管家潘霞(Poncia)和「男主角」斐貝(Pepe)的潘振濠。觀眾主要透過他們的對白、服裝、髮型來分辨他們在甚麼時候飾演哪個角色。《白屋》的導演陳麗珠讓三個男演員都演出女角的用意似乎在於要把性別之間的界線模糊掉──正如母親白納德也是一個「父親」──但如上段所述，因為演員隨時要化身為其他角色的「心聲」，整體上導演要把不同角色和演員之間的明確關係也要化掉，變得離散。白納德迫她的五個女兒守喪八年，不得出戶，這種以道德之名實踐的權力限制了個人，與人天性嚮往的自由必然產生衝突。若佔中心位置的「白屋」是囚牢的象徵，只出現過三數次的「大海」意象就是與之抗衡的力量──那遊移不定，抹掉明確界線，破除限制的自由之力。

舞者的動作──在一致於分歧之間、在流暢與窒礙之間──也表達出一種內外矛盾之力。幾個飾演女兒的舞者有時會跳出幾乎同樣的舞步，動作卻不會劃一齊整；例如，手的高度、轉動的節奏、停頓的時刻可能會有少許的差異，彷彿幾姊妹活在同一屋簷下，同樣被母親以非人道的方式管束著，被同一個男人斐貝迷倒，但她們仍有不同的性格、想法和慾望。這差異也正正引向了同一悲慘的結局：長女安珂斯蒂(Angustia)被許配給斐貝，但小女兒愛德拉(Adela)則在月光下與斐貝私通，而比較順服於母親/父親的瑪蒂麗娥(Martirio)也愛上了斐貝。瑪蒂麗娥既約束自己也約束愛德拉，不惜訛稱斐貝已被槍殺掉，使愛德拉傷心而自殺。瑪蒂麗娥看來溫柔、有愛心，出於關懷才阻止幼妹的任性行為。但她這方面最像母親白納德，「從外而內再到外」，她把外在的「父權道德」內在化了，不單自我限制，也要控制其他人。幾姊妹很多舞蹈動作，旋轉、擺手、踢腳，不但有時看來不齊整，即使只看個人，也往往有不流暢之處。但這些動作中的窒礙點看來是故意為之，彷如一個人想自由地飛舞，但內在有另一個自我要限制著自己。這種欲放開卻攸地收緊的舞步，也令人聯想起弗洛依德那些患有歇斯底理症的女病人，高度壓抑但又祈求得到釋放。

有這種內在矛盾的不只瑪蒂麗娥，在《白屋》那時代背景中，不論是五姊妹中的哪一個，連同女傭人、女管家、白納德和她的母親都一樣是被有形或無形的籠牢禁閉著。女性可能只有兩個形象的變化，一是像白納德那樣，成為另一個「父親」；二是像白納德那被關在房間的母親一樣，在劇中以一個女玩偶代表，成了完全受人控制，失去作為人之尊嚴的玩偶──明顯導演也要向批判父權的易卜生名作《玩偶之家》有所指涉。魯迅曾經對《玩偶之家》的「娜拉出走後怎樣」的問題表示悲觀，但比較起來，《白屋》的愛德拉只能以死抗爭，而母親白納德欲蓋彌彰地四處傳揚「我的女兒死的時候是處女」之訊息，人心內、外的籠牢沒有被搖動的迹象，則更是悲觀和沉重。

觀賞場次…2013年12月13日 8pm，香港大會堂劇院