由梵志登出任港樂總監的第二個樂季，香港管弦樂團一如過往，邀請了多位鋼琴家來港獻技。繼法國著名鋼琴家蒂博代於本季開鑼日的演出後，更多鋼琴大師將會陸續登場。而筆者日前出席了港樂的「洛提的蕭邦」音樂會，當晚的節目以加拿大現代作曲家艾斯塔西奧 (John Estacio) 的《活力》作為頭盤，而兩道主菜則是蕭邦的《E小調鋼琴協奏曲》以及史特拉汶斯基的《彼得魯斯卡》(1911版本)。這兩首波蘭和蘇聯的經典作品正正為即將於十月舉行的「東歐芳華」世界文化藝術節作了最好的熱身。 而本文將會討論法國加拿大 (French-Canadian) 鋼琴家洛提 (Louis Lortie) 與指揮家哲杜安尼 (Jean-Marie Zeitouni) 聯同港樂演出的蕭邦協奏曲。

洛提與港樂的蕭邦

關於蕭邦在二十歲時寫下的兩首鋼協，不少人認為它們反映了作曲家對愛情的體驗和憧憬，因為這位波蘭青年當時暗戀着一位同校的女高音–康斯坦雅  (Konstancja Gladkowska)，而作曲家也曾在給友人的信中承認，藉以F小調協奏曲的第二樂章來抒發對女方的情感。而有關E小調協奏曲慢樂章的意境，蕭邦形容為「彷彿有人親切地凝視着一處而喚起千百種美麗的回憶。」 (參閱蕭邦1830年5月15日的信件)  然而，除了愛情因素以外，筆者認為大家更不能忽視兩首協奏曲所包含的民族精神。以E小調鋼協為例，第一樂章的主題是以典型的瑪祖卡 (Mazurka) 節奏寫成，而末樂章則是一首不折不扣的克拉科維亞舞曲 (Krakowiak)。此兩種地道舞曲皆象徵着波蘭純樸而有活力的民族氣息。可惜，音樂家往往將詮釋此曲的重點放在音樂浪漫華麗的一面，卻忽略了當中的民族意識，而洛提與港樂的合作則屬於此類演奏。以第一樂章為例，港樂的演出雖不能說是呆板，但顯然並未有掌握到蕭邦的瑪祖卡節奏，使整個演出有點平鋪直敘，欠缺變化。當然，筆者明白到，要理解蕭邦瑪祖卡那種千變萬化的節奏並非易事，因為這實在需要演出者對蕭邦的瑪祖卡獨奏作品有相當的認識才行。試問，一般的指揮家有幾個會全面地鑽研蕭邦的獨奏曲呢？ 因此，對於這種節奏的把握，鋼琴家是絕對有責任提點指揮的。

眾所周知，蕭邦並非一位擅於配器法的作曲家，而過往不少音樂家例如 Carl Tausig、Alfred Cortot、Karl Klindworth和Mikhail Pletnev都曾對蕭邦協奏曲的樂隊部份重新編曲，企圖增加管弦樂在樂曲中的趣味性或刪減他們認為沉長的序奏。當年，蕭邦在演出E小調協奏曲後，遭人批評其鋼琴的音量被笨重的管弦樂配器法所吞沒。雖然，現代鋼琴的音量已比十九世紀的鋼琴大大提高，但此曲故有的問題並未能完全解決：若鋼琴家需要推高音量來抗衡樂隊宏大的聲量，會破壞樂器歌唱性的音質；但若樂團以降低聲量來配合鋼琴家，管弦樂原有的戲劇化效果則會被削弱。 因此，這個兩難的局面長久以來帶給演出者很大的挑戰性。

回到當晚，港樂「原汁原味」的演出了協奏曲的樂隊部份，面對上述的兩難局面，港樂的詮釋比較貼近後者。雖然如此，筆者也不能說他們的演出失敗，因為樂團和獨奏家在各方面的平衡都取得頗佳的效果，而鋼琴家細緻通透的音色也極為吸引，即使在快速音群中，那種「美聲唱法」仍貫徹始終。 但正如上文說過，刀沒兩頭利，指揮家若要確保鋼琴家的聲音不被樂團蓋過，則需要在某些樂段作出犧牲，特別在首樂章，港樂的演奏過於輕柔，節奏感也略為欠缺。總括的說，港樂與洛提當晚呈現的是一首浪漫非常、富有詩意而「文質彬彬」的蕭邦協奏曲。在拿捏樂曲的性格方面，獨奏家比樂團明顯優勝。 當然，筆者不能全盤認同港樂所詮釋的蕭邦。因為，文質彬彬，一向只是這位波蘭作曲家在公開場合給人的印象，千萬別以為蕭邦的音樂與他本人的形象一樣。事實上，他音樂的爆發力與民族意識絕不遜於貝多芬，舒曼甚至形容蕭邦的音樂為「埋在鮮花中的大炮」。

浪漫時期的即興性

「說不出演奏者的不是，卻又不能說其演奏感人」，相信很多人在聽音樂時，也曾有過類似的經歷。說到洛提，他的演奏既擁有漂亮的音色，也不缺乏衝勁，既忠於樂譜，也不賣弄花巧。對於這樣的一個演奏，為什麼還不能動人呢？ 莫非真是「聲無哀樂論」，彈者無心，聽者有意？ 筆者倒不認為這樣，反而覺得這跟演奏中的「即興感」有關。

據當年曾出席蕭邦音樂會的在場人士敘述，這位波蘭鋼琴家的演奏帶有很大的即興成份，他的彈奏好像是即埸發揮，其速度也十分自由。跟現代眾多鋼琴家一樣，洛提欠缺的，不是任何手指上的技巧，而是這份即興感。他演奏的每個音符都給人一種「已成定局」的感覺，一切也在意料之中，甚至是曲中大量的裝飾奏 (written-in ornaments)，洛提也是彈奏出來，而不像是即興出來。因此，對於一個像筆者聽了無數次蕭邦協奏曲的人來說，這樣演奏自然也不會令人回味。 (當然，這種感受相當視乎聽者本身的音樂背景、修養和品味等。) 再者，我們應須知道，「忠於樂譜」這個演奏概念並不是蕭邦時代所提倡的。這只是從URTEXT樂譜出版以後 (即二十世紀中葉)，人們才開始講究鑽研樂譜以及追求所謂的「本真」演奏。事實上，十九世紀浪漫時期的鋼琴家是十分強調演奏中的即興成份，他們不時會自行為樂曲添加音符，甚至是華采樂段。此外，當時的鋼琴家出場時，幾乎都會先即興彈奏一支序曲，然後才開始當天的「正規」曲目。當然，蕭邦的演奏也離不開此傳統，根據文獻記載，這位作曲家在演奏自己的作品時，也常常即興添加裝飾奏，在彈奏重複的段落時，也會換上不同的音樂表情。(1) 可是，十分諷刺，我們現代演奏家講求「逐字的」忠於原著，其實就是不忠於浪漫時期演奏傳統的表現。

演奏的三境界

若以一個比喻來區別三個不同層次/ 階段的演奏，筆者想借用著名的禪語「見山是山，見山不是山，見山仍是山」來說明。首先，一個片面追求樂譜指示來演奏的樂師，極其量只能屬於「見山是山」的音樂家，他們雖然能彈奏出作品的基本面貌，但往往忽略了樂譜以外的客觀因素，例如作品的時代精神、民族意識和演奏傳統等。第二，所謂「見山不是山」，就是說一些能跳出音符來演奏和體會作品的音樂家，他們除了重視音樂本身外，也會追求墨水背後的東西–即音樂作品從屬的歷史背景，很多時甚至要跳出音樂範疇來學習音樂。就以蕭邦為例，其作品不只是作曲家對日常生活的有感而發，而是整個波蘭民族歷史悲劇衍生出來的藝術傑作。因此，若人們未能掌握蕭邦音樂中的民族內容，則難以揭示其作品最珍貴的精華。 最後，「見山仍是山」，就是說演奏家能將之前階段認知的一切化為直覺，隨心演奏。要到達這一層次，演奏家往往需要對音樂作品及其時代精神有深刻的體會，並將作曲家和自己的個性融合，達至一種我中有你，你中有我的境界。所以，這就不難解釋為什麼有些演奏大師即使彈奏同一曲目，每次都可以對樂曲作出不同的詮釋，而聽起來又總是那麼有說服力，那麼引人入勝。而這種隨心的演奏方式，也可說是另一種的「即興性」。

然而，倘若一位演奏者只想利用音樂宣傳自己，連樂譜中的指示也不願多看的時候，他/ 她所彈奏出來的東西也只會是毫無內涵、空洞無比，不論彈奏什麼作曲家，什麼樂曲，其演奏風格也是一式一樣。這人既不知道海頓、莫札特和貝多芬之間的區別，也搞不清蕭邦、舒曼和李斯特的不同。對於此等匠者，我們也只能用「不見山不是山」來形容其演奏。

(1) 需要注意的是，蕭邦雖然曾表示不喜歡人們在演奏其作品時，胡亂添加大量音符或裝飾奏。但這絕不表示他禁止演奏者在他的音樂上添加或刪減任何音符，因為這是在當時演奏傳統中是不同想像的。再者，蕭邦有教學時，也常常即興的在學生譜上創作新的裝飾奏。

觀賞場次︰2013年9月21日 8pm，香港文化中心音樂廳