筆者日前出席了由香港鋼琴音樂協會主辦的《約.德姆斯演奏莫札特與貝多芬鋼琴協奏曲》音樂會。 是次音樂會的主角是年屆八十五的奧地利鋼琴家約.德姆斯，當晚他攜同由蔡崇力先生帶領的香港愛樂室樂團合作演出了兩首德奧經典作品，分別是上半場的莫札特降B大調第二十七鋼琴協奏曲 K. 595以及下半場的貝多芬C小調第三鋼琴協奏曲 Op. 37。德姆斯自幼已與鋼琴結下不解之緣，年青時曾跟隨多位偉大鋼琴家學習，包括Yves Nat、Walter Giesking和Arturo Benedetti-Michelangeli，他出生於一個藝術世家，母親是小提琴家，而父親則是著名的藝術史學家 Otto Demus。 在逾七十年的舞台生涯中，德氏灌錄的唱片超過五百張，亦曾獲得多個國家頒發榮譽勳章。此外，他亦是一位作曲家，不時公開演奏自己的作品。當晚，音樂會假香港大會堂舉行，德姆斯在指揮攙扶下進場，一步一步慢慢走向鋼琴坐下，而蔡先生亦細心為德先生調校琴櫈的高度。 一切準備就緒，音符即將奏起，全場屏息以待。

《莫札特降B大調第二十七鋼琴協奏曲》

1791年的新年，莫扎特在其生命的倒數階段完成了第二十七鋼琴協奏曲，作曲家亦於同年的十二月離開人世，因此不少人將此曲與其後創作的《安魂曲》視為這位奧國天才的精神遺囑。這首最後的鋼琴協奏曲境界超脫，反璞歸真，並不像先前那些協奏曲擁有強烈的歌劇味道。關於此曲，傅聰先生曾經打過一過精釆的比喻：「在這裏，我們找不到那種一下強一下弱、一陣悲一陣喜的戲劇對比，一切都不那麼實在，像是從鏡子中觀察世界。在笑裏帶着眼淚，眼淚裏卻帶着笑，可以說是莫斯扎特精神世界在他生活後期的升華。」或許，傅老所說的就是一種藝術上的「含蓄」，並非指其單調，而是一種醇厚，就好像一碗奶白魚湯，看似乏味，但飲下來才知道鮮味無窮。

回到當晚，德姆斯的演奏呈現高度的自由性，特別在其速度轉變(tempo modification)方面，這位奧國鋼琴家不時隨着音樂的緊湊和鬆弛而隨心地調校樂曲的整體速度。在現代的音樂觀念來看，這種速度的隨性可能會影響樂曲的統一性，然而，這種彈奏風格基本上承傳於十九與廿世紀初的演奏傳統，當時的鋼琴家視此技法為富有感情的表現。(注意：這裏所指的速度轉變(tempo modification)並不同於彈性速度 (rubato)；前者泛指以樂句或樂段作為計算單位的速度轉變，而後者多以音符為計算單位。) 當然，這種速度上的自由會給樂隊和指揮帶來不少挑戰，而確實當晚的樂團在速度把握上顯然有點吃力，甚至數次出現與獨奏者「不對齊」的情況。畢竟這個室樂團並非全職樂隊，出現某些失誤，可說是情有可願的。

在觸鍵方面，筆者十分欣賞德姆斯能用現代的鋼琴奏出十八世紀鋼琴 (fortepiano) 那種左右手的音色比例。 與現今的史坦威相比，莫札特年代的鋼琴只能做出有限的輕響對比，因此那時的演奏家並不偏重於(現今人們常常強調)「伴奏輕旋律響」的概念，他們更多的視左右手為兩個聲部，甚至兩條不同的旋律。德氏詮釋的莫札特確令筆者想起這一歷史風格，其左手富有表情，但並不蓋過高音旋律，再者，鋼琴家亦使用很多finger legato (在每組音群中，用手指按住最低音(bass note)，從而形成一條低音旋律)，令高低聲部互相輝映，使整個演奏充滿線條之美。

整體來說，德姆斯的演奏甚有懷舊味道，很易令人聯想起那些黃金時代 (Golden Age) 的鋼琴大師。可是，筆者認為這位鋼琴家手下的莫札特欠缺一種「含蓄」，可能是「搶拍」過多的關係 (偷去樂句最後的時值而搶先進入下一樂句)，使整個演奏聽起來有點趕急。以一位音樂欣賞者的角度來看，筆者希望德姆斯的演奏能有更多的「空間」，特別在第二樂章的樂句與樂句之間，能有更多的時間與呼吸，好讓聽者更能沉思於樂章純樸的意境中。

一曲過後，德姆斯為現場聽眾加奏莫扎特的D小調幻想曲 K. 397，這個音調，就讓筆者想起作曲家的D小調《安魂曲》，兩曲同樣擁有一股難以言喻的悲劇性。因此，鋼琴家當晚將莫札特的最後協奏曲與幻想曲放在一起確是一個不錯的配答，很能代表作曲家最後的心聲。

《貝多芬C小調第三鋼琴協奏曲, Op. 37》

關於貝多芬的第三協奏曲，流傳着一個有趣的傳說，據說作曲家和友人克拉默 (Johann Baptist Cramer) 出席一場音樂會時聽到了莫札特的C小調鋼琴協奏曲 K. 491，貝多芬讚歎的與同伴說：「克拉默！克拉默！我們永遠也不能寫出這樣的音樂啊！」姑勿論這件逸事是否全然屬實，不少學者認為貝多芬第三協奏曲是啟發自莫札特的C小調鋼協，因為我們確能從兩首協奏曲中找到不少相似的地方。例如第一樂章甫開始那條齊奏 (unison) 的旋律動機，以及兩位作曲家均在華彩樂段後，一直讓鋼琴演奏(琶音)直到樂章結束，這種做法是在當時來說是反傳統的。

德姆斯演奏的貝多芬很具說服力，樂團與獨奏之間的平衡點拿捏準確，角色分配得宜，樂隊主導的段落時，鋼琴安如其份，沒有喧賓奪主，惟樂團的銅管樂部份需要改善音準。對於作曲家的連跳法 (articulation)和裝飾音，鋼琴家亦十分講究，每個音符都經過深思熟慮，實事求事，沒有花巧。另外，筆者也特別喜愛德姆斯演奏第二樂章的速度，彈得略比一般人快，但這完全是配合音樂上的需要，因為很多鋼琴家把此樂章彈得過慢，使貝多芬的3/8拍子彈得聽起來是六拍子，削弱了音樂的流動性。一如上半場的莫札特，德氏的貝三也相當具層次感，不時帶出隱藏在低聲部的旋律，使整個演奏充滿立體。

坦白說，筆者曾擔心老先生的體力能否應付這首富於戲劇性與技巧性的協奏曲，但演奏者以行動來打破筆者心中的疑慮。在眾多快速音群和八度跳動的段落中，德姆斯均處理得清脆利落，細緻非常，沒半點拖泥帶水。更難得的是，鋼琴家完全表現出一種屬於貝多芬的「力」，不是那些次等鋼琴家所表現的蠻力，而是一種通過樂曲的整體佈局而營造出來的烘托氣勢。這股力量震攝全場，讓聽者與音符一同呼吸。隨著最後一個和弦震罷，現場掌聲如雷，鋼琴家即使行動不便，亦多次返場謝幕，更加奏了舒伯特的降A大調即興曲。

消費文化下的流行古典樂

總括全晚，德老生生不單為香港樂迷帶來了一場德奧音樂的饕餮盛宴，更彷彿帶領聽眾超越時空，體驗了一個具有「歷史風貌」的演奏。然而，最令筆者難忘的一幕出現於最後一首加奏作品。當時，德姆斯正開始演奏貝多芬的《給愛麗絲》，彈了沒幾個音，聽眾們便立即認出樂曲並報以大笑，好像奇怪著這首「流行」的古典樂曲為什麼會出現在這場嚴肅的音樂會上？ 鋼琴家頓時搖頭幾下，以示對笑聲的抗議。筆者雖認為樂迷的舉動並無惡意，但這正好反映著一個社會現象，即藝術家與普羅大眾丶消費文化與藝術精神的衝突。筆者就以貝多芬為例，試對上述的文化現象進行討論。

回到十八世紀後半葉，以人道主義為旗幟的啟蒙運動在歐洲蓬勃發展，可是貝多芬所屬的德國當時仍屬農奴制的國家，在政治和經濟還相當落後，各王公貴族的專橫殘暴、驕奢淫逸使百姓的生活受到殘酷的剝削和壓榨，因此當時人們的不滿與反封建的情緒很大程度在文藝作品中反映出來，而貝多芬的樂曲正是當中的佼佼者。作曲家曾表示，音樂絕不是那種只供人們消遣或給貴族班門弄斧的東西，而是一種能夠宣揚人文主義，提升人類精神文化的高尚藝術。 經過二百多年後，到了我們這個資本主義的世界，無論在經濟丶政治丶科學等方面都比過往的封建時代大大進步 ，貝多芬音樂的足跡亦隨著科技的發展而踏遍世界，但諷刺的是，作品雖流傳，但當中的藝術精神已被現代物質化的生活蠶食得所剩無幾。

出現這現象，相信跟人們聆聽音樂習慣的轉變有莫大關係。 在貝多芬的年代，如果人們沒有學習樂器的話，他們能欣賞器樂演奏的機會並不多，主要是透過音樂會、私人聚會或宗教儀式上。對於一個勞動階層來說，能欣賞樂隊演出的機會更是難得，因此人們尤其珍惜每一次音樂的體驗。 但隨著近代唱機的發明與廣播媒體的發展，普羅大眾聆聽音樂的習慣與形式都產生了根本性的轉變。進入二十一世紀，音樂泛濫，無孔不入，相信生活在大都會的市民無一未曾聽過《給愛麗斯》或《歡樂頌》的旋律，因為這些「音樂」已不自覺或無意識地進入了大家的日常生活，音樂已經潛移默化地變成了一種聲音商品，麻木了大眾的聽覺。試問大家最常在什麼時候或場合聽到貝多芬的《給愛麗斯》？ 是電話聆聲還是電視廣告的背景音樂？ 在商場丶餐廳丶酒店大堂丶還是在高級會所如廁時聽到的背景聲音？

究竟「古典」音樂在現今主流社會擔當着什麼的角色？為什麼這些本具有高尚精神價值的音樂變成了現代消費文化下的附帶性服務產品？也許時代變遷，人們只著眼於生活與糊口，不再關心那些「古典」音樂的價值，即使作為大都會的藝術工作者，也沒幾個會以一個美學的角度去認真思考「古典」音樂與現代社會發展的關係。古典音樂，究竟「典」在那裏？怎樣才能發揮其最大的價值呢？大家似乎對這些問題都不再關心，也不追問，甚至覺得這些問題無聊十分，不設實際。 當然，不單是藝術與音樂，忙碌的生活與種種的「世故」已使大家對這個奇幻的世界失去了好奇、失去興趣。

簡而言之，藝術作品的貶值決不是一種偶然，而是極端物質主義的後果，亦是現代消費文化的必然性。諷刺的是，貝多芬當天極力反對的「音樂消遣論」卻成為了現今的主流文化。可是，筆者仍相信，一部偉大的音樂作品，決不會也不應鎖定於某個時代或某件歷史事件上，就像貝多芬的第九交響曲，其精神價值絕對能穿越時間，能夠潤澤每一顆獨一無二心靈。然而，在我們這個物質發達而精神貧乏的社會，我們應怎樣讓人重新認識像貝多芬音樂中的那種宣揚「博愛」丶「自由」與「平等」的神髓呢？相信這些都是值得大家思考的問題。

觀賞場次: 2013年5月28日 8pm，香港大會堂音樂廳