筆者於本月初出席了由香港鋼琴協會主辦的《安．舒恩鋼琴演奏會》，恕筆者孤陋寡聞，過往從未聽聞這位女鋼琴家。從節目的宣傳單得知，舒恩曾是多位已故偉大鋼琴家的高足，當中包括魯賓斯坦 (Arthur Rubinstein) 和夏斯 (Myra Hess)。她亦曾與多位著名指揮家合作，來頭不小。可能因專注教學的關係，這位美國鋼琴家近年未有活躍於國際舞台上，一般只留在當地演奏。當晚的上座率約有七成，而節目排出五首作品，分別是上半場的貝多芬《「告別」奏鳴曲，作品81A》、拉威爾《小奏鳴曲》、德布西《快樂島》、李斯特《泰倫泰勒舞曲》以及下半場的蕭邦《B小調奏嗚曲》。獨奏會假香港大會堂音樂廳舉行，節目準時開始，這位年逾古稀的鋼琴家出場時面帶微笑，看起來精神奕奕。

在討論舒恩演奏之前，筆者先想略談當天的音樂會場刊。可能由於成本關係，該晚的場刊只是由一張A3尺寸的硬卡紙對摺而成，而當中的字體太小，使讀者看得有點吃力。然而，場刊內有關樂曲的英文介紹也算詳細，對樂曲的創作背景和分析皆有討論。但場刊內的中文介紹卻錯漏百出，極不專業。筆者雖中文程度不高，但仍發現埸刊內出現多處文法不通的地方，而當中大量的錯字和別字令人讀得很不舒服。舉例説，他們將「象徵」誤寫成「像徵」，將「色彩斑斕」寫成「色利斑蘭」。而最令筆者不滿的地方是場刊內資料性的錯誤，例如在介紹蕭邦奏鳴曲的那一段寫著: 「蕭邦有三首鋼琴奏鳴曲的創作紀錄。第一首C小調作品4，與被稱為傑作的降b小調第二奏鳴曲作品35和d小調第三奏鳴曲作品58相比，明顥大為遜色，那是蕭邦8歲時寫的。」 他們竟將b小調第三奏鳴曲寫為d小調，把18歲説為8歲，亦將明顯寫成「明顥」。這些錯誤實在令人不安，希望主辦單位正視此問題並於將來作出改善。

回到音樂，筆者認為舒恩的演奏風格有以下四特色:

一) 追求絕對的歌唱性: 舒恩彷彿無時無刻都強調着鋼琴是一件歌唱而非敲擊性的樂器，我們實在無法在她的演奏中找到任何刺耳或粗糙的聲音。然而，究竟這種「美」的追求是否一個絕對的優點，筆者則認為見仁見智，因為有人會覺得，在某些情況下，刺耳的聲音能顯出一種不同層次的「美」，這當然取決於音樂本身的內容。

二) 層次分明，慢而不滯︰舒恩的演奏追求細節的表達，特別在處理複調或多聲部的樂段時，把各線條都交代得清楚且具層次感。而她所選取的速度都一般偏慢，但相信音樂內行人都知道，要將音樂演奏得慢而不失其線條是需要何等功力！

三) 身如岩石，坐姿平穩︰相信有出席該晚音樂會的聽眾會留意到舒恩演奏時身體近乎靜止，既不大搖大擺，也沒多餘的動作，能讓聽者更專注於音樂上。

四) 音量雖小，比例剛好︰舒恩演奏的另一特色是音量偏細，單就聲量而言，她所彈奏的ff可能只是某些火爆鋼琴家mf；相反，她的p卻是人家的ppp。因此，這種細聲的演奏並無損其音樂的藝術性。還記得我國鋼琴家傅聰先生曾説: 「一切藝術都是 proportion (比例) 的問題，proportion好了才是藝術。」而筆者則認為舒恩的演奏由始至終都維持著一個恰巧的porprotion，並不像很多時下的演奏家爲了追求感觀上的刺激而做出誇張的音色和聲量對比，破壞了音樂應有的比例。

精而不簡的貝多芬

1809年法國大軍入侵奧地利，身為貝多芬密友兼贊助人魯道夫公爵因而離開維也納。離別在即，貝多芬感慨萬千，亦爲了紀念好友的離開而創作了《告別奏鳴曲》。此曲共有三個樂章，而各樂章的標題順序是「告別」、「別後」與「重逢」。諷刺的是，當時出版商為了增加銷量，在大批樂譜上將作曲家原有的德語標題 (Das Lebewohl) 改為法語 (Les Adieux)，使作曲家甚為憤怒。(讀者可參考貝多芬1811年10月9日的書信) 然而，在超過200年後的今天，我們仍然在書籍、唱片或音樂會單張中看到《Sonata in E-flat major Op. 81a, “Les Adieux”》，這顯然是貝多芬不希望見到的。

舒恩詮釋的貝多芬呈現一種高雅的「Simplicity」，這並非指其演奏「單調」，而是「精煉」，當中沒有色彩的泛濫，其音色的變化完全取決於和聲的換轉。第一樂章演奏得具説服力，當中的articulation交代得清楚細緻，而鋼琴家當晚亦有合理地重複呈示部。(此樂章的呈示部必須重複彈奏，否則會使奏鳴曲式失去平衡。)  第二樂章，筆者認為舒恩所選取的速度 (跟很多鋼琴家一樣) 過慢，音樂聽出來像4/4拍，而非譜上標注的2/4拍。(Artur Schnabel詮釋此樂章極具説服力，聽出來的絕對是2/4拍。) 若吹毛求疵的話，筆者也不同意舒恩把裝飾音在拍子前彈奏的處理方式，因為就音樂風格而言，它們都理應在拍子上彈奏。原因是這些裝飾音在貝多芬的音樂中，主要代表一種 ‘written in rubato’，若演奏者把它們擺在拍子前彈奏，則不能帶出Rubato的效果。至於終樂章，舒恩的演奏十分出色，除了帶出了音樂的緊湊性外，也將呈示部和再現部的「外向」性格，跟發展部的「內向」性格作了鮮明的色彩對比。

慢而不散的拉威爾

出版於1905年的《小奏鳴曲》是拉威爾的早期作品，樂曲是典型的「快—慢—快」三樂章結構，而首樂章是以傳統的奏嗚曲式寫成，體現古典時期的作曲風格。雖名為《小奏鳴曲》，但此曲並不簡單，甚至作曲家亦曾感歎自己的技巧不能應付第三樂章，因此在1928年的美國巡迴演出中，他只演奏了此曲的首兩樂章。有幸的是，拉威爾本人遺留了第一、二樂章的鋼琴錄音卷 (Piano Roll)，好讓後人能參考其演奏。

欣賞了舒恩演繹《小奏鳴曲》後，筆者不其然有一種矛盾的感覺。從筆者的角度看，舒恩對此曲的理解跟作曲家的原意甚有出入：其詩化的詮釋及緩慢的演奏速度，扭曲了作品本身那種生動明媚的氣色。舉例説，若比較拉威爾和舒恩演奏第一樂章所用的時間，我們便知二人對此曲演奏速度的理解差距甚大，前者用了約三分半鐘而後者則用了五分鐘 。 (當然，讀者也必須知道拉威爾的演奏風格是會受到當時的演奏傳統所影響。我們可從當時的文獻與早期錄音得知，十九世紀與二十世紀初鋼琴家的演奏速度都一般比現在為快。) 可是，縱使舒恩的詮釋改變了樂曲原有的個性，其緩慢的彈奏速度並未有使音樂失去流動性。再者，她詩化的演繹實為作品帶來了另一個潛在的可能性。筆者立刻想起了Claudio Arrau 演奏的蕭邦夜曲或是Sviatoslav Richter 手下的舒伯特，縱使他們所用的速度都慢得過分，但音樂裡的詩情畫意卻妙不可言！這也是筆者感到矛盾的原因所在，雖不能同意他們的詮釋，但我們實在也不能不佩服他們的處理手法。

出現這種詮釋者與作品「個性偏差」的問題其實在音樂界屢見不鮮，主要原因相信跟演奏者的年紀與個人氣質有關，特別是年長的音樂家，他們往往都不其然將作曲家年輕的作品成熟化。(但別誤會，筆者絕不認為上述討論的三位演奏家是那類狂莽自大，視作曲家如無物的音樂人；相反，他們對樂譜上的細節都有深思熟慮，並不莽為。) 關於這些問題實在複雜，不能在此詳談，但相信最終的結論還是關乎上文討論過的「proportion」問題——這回就是詮釋者和作曲家「個性融合」的比例問題。

「地道」的德布西 ，不炫技的李斯特

於《小奏鳴曲》早一年出版的《快樂島》是德布西成熟時期的作品，不少人認為此曲的創作靈感是來自法國畫家華托 (1684-1721) 的《西黛島的朝聖之旅》 (L’Embarquement pour Cythère)，在希臘神話中，西黛島就是女神維納斯的出生地，而華托的畫作則描繪了一群十八世紀盛裝的青年人為了紀念維納斯而聚集在該島上。徳布西的《快樂島》充滿異國情調，全曲密集式的短音符幾乎從未間斷，而很多樂句是三個，甚至四個聲部同時運行，是一首技巧艱深的鋼琴曲。

舒恩手下的《快樂島》行雲流暢，聲部平衡，佈局亦相當合理，那些密集的音符並沒有令人感到有絲毫壓迫感，Rubato雖然用得很多，但沒有影響樂曲的脈搏。而令筆者喜出望外的是身為美國鋼琴家的舒恩，竟然奏出了傳統法國學派的「珍珠聲音」(介乎於斷奏和圓滑奏而極具粒顆性的音色)，頓時令整首作品更具法國風味。當晚演奏者在處理音樂前段與中段都保持克制，將一切高潮留待樂曲的尾聲爆發，營造一股強烈的層次對比，帶出了作品的戲劇性。

緊接德布西的澎湃，上半場最後一曲是李斯特的《泰倫泰勒舞曲》，此舞曲源自中世紀的古老民間音樂，傳説被泰倫泰勒這種毒蜘蛛咬到的人必須要不停的跳舞才能將毒液排出。李斯特這首三段體的作品是以此舞曲一貫的6/8拍寫成，而首尾樂段的快速連續音與八度和弦一向是鋼琴家的炫技之選，作曲家在樂曲中間加插了一段抒情的牧歌，據說該旋律是來自拿坡里作曲家Guillaume Louis Cottrau (1797-1847) 的作品。當然，我們不會從舒恩手下的李斯特找到像Georges Cziffra或Boris Berezovsky那種炫技式的演奏風格，而當晚聽到的是一個更具「故事性」的演繹，演奏者十分注重樂句的不同性格，並以音色的變換來表達不同的「語氣」。演奏速度雖略為慢，音量也不強大，但舒恩亦能夠透過樂曲的佈局與樂句漸強漸弱的起伏營造出音樂的激情與氣派。

「柔勝於剛」的蕭邦

蕭邦的《B小調奏鳴曲》是作曲家登峰造極之作，這首四樂章的作品除了擁有對稱結構外 (第一、四樂章是奏鳴曲式；而二、三樂章是三段體結構)，特定的主題和動機更貫穿全曲，使作品呈現強烈的「有機性」 (organic unity)。此外，樂曲充滿對位線條和複調性，是蕭邦晚期作品的一大特色。這首奏鳴曲跟《降B小調第二奏鳴曲》一樣豪情壯志，帶有強烈的民族性。我們可從音樂中規探到作曲家矛盾的內心世界，他一方面為祖國的淪落感到悲憤，另一方面卻憧憬着國家美好的將來。因此，筆者認為鋼琴家詮釋此曲時，必須帶出這種幻想與現實的矛盾與爭札。整體來説，舒恩的演奏柔勝於剛，雖然富有詩意，但卻欠缺一種「力」。舉例説，在首樂章甫開始的一段，那些每每出現在眾強奏和弦中的休止符，都能帶出一刻極具張力的肅靜 。可是，舒恩得物卻無所用，把前後的和弦都用踏板連上，使那些靜止的張力消失得無影無蹤。(其實作曲家在譜上已寫得十分清楚，那些休止符需要靜止，那些休止符要用踏板帶過。) 此外，舒恩彈奏的和弦不夠結實，速度也是一貫的慢。以上種種都使整個樂章欠缺緊湊性。接下來第二樂章，舒恩的演出較上一樂章為佳，相信主要是此樂章相對貼近演者柔勝於剛的個人氣質。在速度處理上，其演奏也具有高度的連貫性，並不像很多鋼琴家把樂章的中段突然放慢。

第三樂章極具波蘭性，樂曲既有波蘭舞曲也有馬祖卡舞曲的影子，這尤其體現於樂章所強調的附點節奏 (dotted rhythm)。 在蕭邦的音樂文法上，這些附點音符應彈得有點像雙附點 (double-dotted)，音樂才有抑揚頓錯之感。此樂章是典型的三段體，筆者認為若頭尾兩段是肉體性，中間sostenuto那一段應該是精神性的東西，音符雖然寥寥可數，亦看似只有兩線條，但實則是多聲部同時運行，錯中複雜。而聲部的配搭卻由演奏者自由搭配，當中有一種永恆性，樂段的意境有點像彿家所説的涅槃境界。舒恩處理此樂章甚具水準，節奏把握得相當到位，附點音符不拖泥帶水，音色既柔細又有穿透力，給人一種恬靜沉思的感覺。但其演奏獨欠一個高潮，某程度使樂章的結構欠缺支撐點。

到了終樂章，筆者首次從舒恩的演奏中找到那股剛強之力，雖不算強烈，但已比首樂章大為加強。(筆者不排除鋼琴家特意把力量放在終曲才釋放。) 即使在緊湊快速的樂句中，舒恩手下的音樂也從未失去歌唱性，而旋律仍是長長的線條。一曲過後，現場掌聲雷動，除了有人獻花外，更有聽眾站位鼓掌，齊向這位七旬鋼琴家致敬。舒恩亦毫不吝嗇，爲在場人士加演了拉赫曼尼諾夫的降B大調前奏曲 (作品23第二首)及蕭邦的降A大調新練習曲。

總結整場獨奏會，舒恩鋼琴藝術的高貴典雅和「美感」給筆者留下深刻的印象。雖然演奏者對某些樂曲的詮釋，筆者不能全盤認同，但相信這只是出於大家對音樂的不同見解，並不存在絕對的對或錯。而無庸置疑的是舒恩面對藝術的那份真誠與堅持，值得令人敬佩。願祝這位高雅的鋼琴家身體健康，希望在不久的將來能重臨香江，為大家帶來另一次心靈之旅。

觀賞場次: 2013年3月1日 8pm，香港大會堂音樂廳